“雄浑而高逸”的禅境；二是其山水诗、山水画的寂寥荒寒之境；三是苏诗画中空诸色相的禅境；在禅心中打破物我、物物、时空的界限而外化成空朦的诗境、画境。在这里作者还着重列举了曼殊一些最富独创性的诗句，如“指点荒烟锁石城”、“桃花红欲上吟鞭”、“庵前潭影落流种”、“疏钟红叶坠相思”等，以及名画《登峰造极图》、《汾堤吊梦图》等等等于色中悟空的例子；四是以美人、女郎、仕女为题咏对象的仕女诗与仕女画的禅佛境界。无论其中是以美人作为参禅对象，还是借美人身世隐喻自身的家国之恨，亦或伤情忧生，都指直指此境，而第三种倾向在其诗画中表现尤多。由于曼殊本人没有系统的理论论述（只有一篇《曼殊画谱序》明显表明他对绘画艺术的看法），作者从其小说、笔记、诗、画跋、书信等文本中断断续续流露出的画学理念中分析提炼出其思想，因而在此尤见作者于中国绘画艺术理论上的功力。在分析曼殊对于南北宗的态度、从“我自用我法”到“余画本无成法”中，作者让我们重新认识了禅门宗见对曼殊的决定性影响，从而重新评价了他在中国禅门绘画史上的历史地位。
综合检讨该书，应当说，不但其整体立论能够自圆其说，理论持之有故，分析言之成理，体系自能条分缕析，而且在具体章节中也时有精彩的卓识洞见之处。作为苏曼殊研究中的一部具有理论突破性创见的佳作，必将在曼殊研究史上留下自己应有的位置。《苏曼殊诗画论》黄永健著 中国社会科学出版社2001年出版
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