就开创了20世纪80年代西藏题材新画风而言，陈丹青的才华当然是第一流的。在随之而后的环境中，他所面临的的确是一个观念艺术与实验艺术的时代，绘画艺术的全盛时期在20世纪80年代末期在西方已进入尾声，而中国当代绘画也已进入观念自觉的方式中。陈丹青的后期作品无论在视觉的力量上还是观念上都与他所处时代的主流气氛相距甚远。而他的视觉贡献也远远地逊色于他在20世纪80年代的视觉表现力。
他消失在纽约的高楼大厦之中，间或有些消息都是道听途说，更有甚者传来不好的消息。进入20世纪90年代，他回国省亲才令欣赏、关注他的人又看到他神采飞扬的样子。
在国内他当年的师长还精神矍铄，后来者更是当仁不让，还有曾经的盛名，这些似乎让他有些无奈与尴尬。但随着专栏在《艺术世界》的广受欢迎、谈艺随笔《纽约琐记》的出版和即将付印的画册，相信他已把时差倒过来了。
武仕：画画的、搞设计的这帮人都知道您去中央工艺美院（清华美院）了，您是搞纯绘画的又不是搞设计的，去中央美院才算正根儿呀？
陈丹青：中央美院叫我去的，叫过两三次，20世纪80年代，侯一民先生访美时就叫我回来，我由于种种原因没去。靳尚谊先生1994年到美国，又谈回校的事，他说：“你回来吧，以后经常到纽约探亲就是了。”当时我闺女还小，不太容易走开，我也未认真想过回国的事情。1998年，中央美院叫我回来代一段课，六周，学生好像挺欢迎的，我也觉得不错。1999年，美院的书记——也是我的老同学王宏建再次叫我回来，我就答应了。到了办具体手续时就遇到问题，就是国籍问题，人事上的困难，我就跟靳先生说：“别为手续的事让校方为难。”这事就搁下了。
1999年秋天，孩子大了，上了大一，愿意到中国学中文，我一家人决定回北京，我单干，像在纽约一样。就在快要回来的时候，忽然工艺美院的袁运甫老师给我来电话说：“工艺美院与清华合并了，过来帮忙教书吧。”吴冠中、张仃老先生也表示欢迎，还有就是副院长刘巨德是我同届的老朋友，也叫我赶紧回来，都很诚心。我想再不来就有点不像话了，但我也跟他们说，国籍问题恐怕不好办，他们说：“没问题，清华有特聘计划，国籍不是问题。”就是这样。所以外头传什么是不确实的，通过你们澄清一下也好。
武：作为一个画画的，非常早您就出名了，那会儿您还没毕业？
陈：“文革”那会儿很容易出名啊，糊里糊涂出的名，也不明白那就叫出名。好多人都出名了，罗中立、程丛林……哪里就我一个。
武：别人没像您这么容易。您就是那么勾勾，画得很薄，完全像是写生作品，有的甚至还漏着底呢。
陈：是吗？
武：那几张西藏组画。
陈：那是7张。在美院藏了4张，我带了3张出国，卖掉两张，现在只剩一张。别老提那个，老黄历了。
武：西方很多画家的创作力都比较旺盛，您近期有什么作品？
陈：在美国，一年365天除了星期天，我天天都画，三年我有上百张作品。到国内后画得少了，有个安家的过程。我不急。急什么？
武：在国外，画家、经纪人、画廊这三者之间已构成一种三角关系。能不能介绍介绍？
陈：我已经讲过好多次了，人得活命呀！《纽约琐记》里有一章就是专门写画廊的。1982年，我出国后就是靠画廊、靠收藏家卖画维生的，挺好的。我提前进入的这个系统，中国慢慢也会这样。有些画家已经这样了，像你这本书里收的这些腕儿，画卖得很火，早就脱离我现在的居住条件了，换车、换房，都好几回了。据我所知，中国艺术家比美国艺术家活得好多了。
武：您现在比较怀旧哇。
陈：出国回来的家伙都会怀旧吧？老家拆了，树也砍了。出国其实不是空间转移，应该是时间的转移。中国现在特别生动，我乐意看到中国发生什么，然后……
武：就是说中国这个地方发生的事情是其他任何一个地方所没有的。
陈：台北、香港都有很多很生动的地方，但我不知道世界上有没有一个大面积的国家像中国这么奇怪，非常暧昧，什么事情都难以定义，让人很难判断。一方面，这个文化已经完全破碎了；另一方面，任何西方的东西又那么快，那么……所以我说中国是天然的后现代国家。
武：那您感觉上海和北京呢？
陈：其实所谓的上海人、北京人已经没有了，都跟以前不一样了，你现在到上海马路上去听，语言一点不好玩。上海那种泼辣的东西现在没有了。上海男孩不打架了，小流氓也看不见了。我们小时候，流氓就成群站在弄堂口。过去旧社会、黑社会留下来的那种弄堂文化直到文化大革命才结束。姜文拍的那个电影是对的（指《阳光灿烂的日子》），一大伙人拉到桥底下开打，当中有几个家伙说合，结果又不打了……我们那会儿没有一天不发生这样的事情。现在全都埋头读书，青春就是考试。女孩子就是打扮，男孩子就是考虑将来怎么赚钱，细皮白肉的，好看倒是好看，就是那种生动活泼全都没有了。
时代在变化，每个地域的特征也在变化。北京现在已经变成一个移民城市了，我接触到的圈子里真正的北京人也不多了。上海在民国时期是个移民城市，三教九流都往那儿跑，解放以后呢？因为行政首都和文化中心都在北京，所以人都往北京跑，改革开放后户口制取消，更往北京跑。再加上文化艺术的吸引力，几个院校、一些团体、各国大使馆都在北京……
武：您在美国那些年，对您影响最大的是什么？
陈：资本主义的文化艺术不是生长在中国这么一个集体社会。美国人很简单，他们个人意识很强，玩个人风格，挖掘人性深度，探讨同性恋、女权和所谓终极的命题。美国让我有了个人意识，教会了我工作，让我学会一个人怎么跟自己相处。论作品的深度，咱们差远了。中国艺术家跟美国艺术家一比，全是业余状态。美国专业艺术家太专业了，至少他工作量大，一年到头在工作，作品多得要命。中国艺术家不管在朝在野，东西还是不够多，不够丰富。
武：我觉得是大环境的差别，咱们作品太多了，也没人要哇。
陈：在美国很多作品也没人要，你不要以为他们都有人经营的，很多艺术家也就是自己喜欢，他白天要干别的什么，养自己画画。美国有一大批文化人口，这些人口跟世界没什么关系，只管自己弄些什么奇怪的名堂，美国社会富，养得了这么多人。
武：有些南方艺术家也有点这方面的迹象。
陈：是吗？北京是个行政中心，形成行政文化，行政人格，这个团体盯着另外一个团体。北京人喜欢侃大山，个个能说会道……其实北京人很杂，林子大，鸟儿多，奇怪的人口渐渐出现了，渐渐多了，你想再过10年、20年，中国会有很多身份不明的人，你很难说他是什么动物，既不在官府混饭，又不完全是非常个体的劳动者。我在饭馆吃饭，东张西望，老闹不清周围吃饭的是什么人。
中国艺术家的个人意识还没有充分确立，还是个混沌状态，每一代人的差距和冲突也很强，但中国这种不确定性，就像你们拍的这些人，到处冒出来的事情，都非常有意思，我现在非常愿意看到中国被叫做前卫的那种东西。
崔健今天的悲哀在于，关心他本人的人比关心他音乐的人多，利用他的音乐满足怀旧和追星心理的人比真正聆听音乐的人多，身为公众和媒体心目中的中国摇滚代言人，崔健已经被符号化了。
崔健对中国摇滚乐作出的贡献，除了四张专辑（《新长征路上的摇滚》、《解决》、《红旗下的蛋》、《无能的力量》）和一张现场专辑，除了历史上的里程碑意义，除了早期强烈的人文主义和理想主义色彩，更重要的，可能是他对商业操作和音乐产业规则的着迷和推行。崔健的名字，是和传统道德力量、社会责任感、阳刚之美和爱联系在一起的，也是和法律、合同、经纪人、公司、钱和利益关系联系在一起的，应该说，今天摇滚音乐家在游戏规则方面的进步，是和崔健的身体力行分不开的。
作为音乐家的崔健，并不是任何风格或流派的创新者，他学习和综合了各种音乐因素，并且始终坚持创作，关心新的音乐和新的地下乐队，同时也对文化界其他门类的艺术和思想怀有浓厚兴趣。严格地说，如果不是进取和勤奋，崔健可能已经因为大量毫无意义的商业演出和名流身份而被音乐所抛弃了。
崔：我对这句话“严格地说，如果不是进取和勤奋，崔健可能已经因为大量毫无意义的商业演出和名流身份击被音乐所抛弃了”，不喜欢也不认同，摇滚不演出还叫什么摇滚？而且演出都是商业行为。
武：您不能拒绝听不同的声音。其实虽然也有人说过您挡道，但是对您的评价几乎都是褒扬，可以说出奇的一致，而且从情感和潜意识里是把您从生活中提出来，不希望您做很商业的演出，甚至不吃饭、不食人间烟火。
崔：（沉默无语）。
武：您对商业演出是不是有选择地参加？
崔：什么是商业演出？
武：像前一段您参加一个地产项目搞的演出。
崔：实际上所有的演出都是商业的。那个演出失误了，在宣传上失误了……
武：说到商业演出和操作，我们今天开玩笑说：如果赵薇的经纪人拿着钱找您，希望您为她写一首歌，不知您会不会同意？
崔：你觉得我会写吗？
武：写一首儿歌。您不是一直也想写儿歌嘛，写一首儿歌由她唱红也没什么不可以？
崔：（沉默无语）。
武：您不会一直什么都不说吧？
崔：其实艺术我觉得无非就是个人到世外桃源里修炼一下自己。我喜欢演出，是因为演出比什么都重要，特别是对摇滚乐。
武：除了音乐，您对电影也挺积极的，在《我的兄弟姐妹》里又演了一个角色。您演电影是为了什么，是帮朋友忙吗？
崔：不能算帮忙，也是学习吧。但是演之前想的和影片拍完之后的完全不一样。
武：除了拍电影，您还为《鬼子来了》做音乐，一直在尝试新东西，以您现在这种地位，现在这种程度，您还有压力吗？是什么？
崔：都是自己给自己的压力，从小的时候到现在。
武：青春期主要是长相的压力吧，外形？
崔：小时候有，特别瘦，长得不好看。被人喜欢就没有压力，没有人喜欢就有压力，被人喜欢就忘了自己长什么样了（笑）。
我是追求与人合作的人，很多人说我比较西方化，中国人只有在放弃结构的时候才显出聪明。中国人之所以灵活，就在于没有包袱，为了达到个人的目的，可以随时放弃自己的文化系统，或者说这就是自己的文化系统。有很多人骂我“轴”，他们说演出可以放伴奏带，我做伴奏带的水平不比谁低，但我必须要乐队，花钱就花在这上面。我的出场费也比别人低，就是因为演出要有很大的资金运作，我才需要请经理，我要是一个独立歌手，就不需要经理，唱完歌拿钱就回来，谁也不知道。我坚持这种西方的东西，必须科学管理。任何一个音乐家都是一个企业，包括制作、创作、销售三个环节，不可能一个人干，我只管创作和制作。你琢磨琢磨艺术家的丑陋面目吧，又打字又销售，干笑，不是真笑，谈论艺术也不是真谈论艺术，谈生意又不遵守生意的规则。资本主义就是讲分工和效率，中国人很多人不讲这个。
只有你意识到有些人在假的跟你微笑，你才会知道真的价值，知道你说的话别人相信是一种难得的人生快乐。
有的时候必须得强硬，这是艺术家的权利。我们和别的艺术家一起演出时，没有企业支持，我们必须得靠自己，我们卖的票必须收回钱，这是我们的生意。一个好的音乐必须收回钱，我们不可能每次演出都赔钱，我怎么对得起我自己？怎么能给我一个创作环境？这也是我的烦恼，必须有健康的商业机制。
健康的关系应该是销售为制作服务，制作为创作服务，现在是反过来，创作是按照制作的要求来创作，制作是按照销售的要求来制作。销售不是按照纯市场来销售，所谓销售就是一个商业体制。我说过任何一个艺术家都愿意影响同代人，愿意跟同代人建立感情。没有人说我就是为了不成功，我就是要坚持个性，为少数人服务，不愿意有观众，有观众是我的耻辱，没有人这样。所有的演员、艺术家都应该去爱观众，这是他愿意做的事，所有的商人也都愿意看到这样的艺术。从事艺术研究的人是极少数，连我们也未必不愿意让公众接受他们的观点，他们只不过更极端一点。艺术家的制作是商业化的，我对这一点很宽容，只是在他们过多包装自己的时候我才会觉得有点儿恶心。
在一个不健康的环境里面，我的生存状态是健康的。我说过我是四面楚歌，就是：体制的弊病，盗版，媚俗文化，行业内的毒品和江湖气息。在这个环境里，我被市场接受的过程也是不健康的。我们的演出工业太小，这么大的国家，几乎没有演出。演出工业应该是非常专业的，真正享受音乐要靠这种东西。
武仕：您在出版社已经30年了，也享受政府津贴了，为什么还要出来搞自己的设计工作室？
吕敬人：很难为情的，政府津贴是瞎猫碰死耗子的事，并不能证明一个人的水平高低，好的还有很多，怎么说呢？也是指定性经济的结果吧。
武：在出版社做指定性的工作，就是书籍装帧也按任务量分配，这多少会减弱过程中艺术性的含量，但自己在社会上接活干，甚至更不能保证设计语言一种完整，您曾说过您不太愿意做这种商业设计，但是我觉得您做的这些文化的东西的背后也应该有一些商业性的东西支持它吧？
吕：你说的没错，我觉得指定性的工作是我不能再适应的工作。相对来说，我们的工作需要的不仅仅是一个内容，还需要一个时间的空间和自由的空间，这才是主要的。我需要一个能够发挥我潜力的工作，我要去创造我自己爱做的、我认为有价值的东西。另外，你说的另一个问题，我不排除商业性，我说的这种商业是有意义的，我们生活所接触的全都是商业的，我们如果不能去做商业设计，我们的生活是不美的，纯商品它没有美感，人类创造商品，商品自由的竞争，给人们带来了丰富的生活。我不鄙视商业的创作，但是我的兴趣使我不喜欢商业的包装，我不喜欢做纯商业的广告，我喜欢做文化气浓的这个工作。我对商业设计和书装设计没有高低之分，同样是商业性设计，陈幼坚就可以把中国传统文化的要素应用到商业设计当中去，也很高雅。
武：您51岁出来创业，这需要很大的勇气的。这3年给您的感觉是什么？
吕：上次也有人那么问过，写了篇文章叫《50岁创业不觉晚》，他写完之后我才想到：“啊？我已经50多岁了。”在这之前，我没有想到过我的年龄，我觉得能干我就干。在中青社干了近30年，工作量竟然还没有这3年的大，这实在有点意思！
武：社会上的那种书商也找您做封面吗？
吕：也有，少。
武：是价格上的原因，还是其他的什么？
吕：不是价格原因，合作不是很愉快。因为他们往往是走市场的，而且有些书他没理由的提高书价，我觉得这个不是特别合适。比如说一套精装书，我觉得定价500块钱就可以了，因为给他设计了个木盒，一下就变成了3000多块钱，他们的目的都是
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