浪漫的德国人

奥古斯特・福雷尔（奥斯卡・柯科施卡，1909年）

自1902年法国印象派及塞尚、凡・高、高更、修拉、蒙克等后印象主义画家的作品在柏林、德累斯顿和慕尼黑等德国城市相继展出，与革命性的法国新艺术的“迟到的相逢”，在精神世界丰富而现实生活沉闷的德国知识分子中引起极为强烈的震动，年轻的德国艺术家如饥似渴地搜集有关同时代法国艺术家的资料，包括他们的生平和言论，就像渴求使徒传记与新启示录那样。牧师的儿子、荷兰人文森特・凡・高在对有形世界的把握中灌注了其与身俱来的宗教热忱，将对上帝的爱转化为前所未见的视觉形式：如火焰般颤动的线条和以原色互补形成的色彩关系，个人的内心体验被提升到令人惊异的高深境界。具有相同历史文化背景（历史上德国与荷兰同属于“北方文艺复兴”范围）的德意志心灵，也许比法国人更易于为凡・高的绘画所打动。

德国艺术家同样欣赏并崇敬保罗・塞尚、高更、蒙克等“后印象派”画家，塞尚绘画的纯正趣味、严密结构及其对古典主义富于直观性的抽象，使德国人体验到理性与感性、绘画的内在结构与浪漫诗意完美结合的可能性。然而，塞尚的绘画在法国导致了立体主义，在德国却未结出相应的果实。在法国，后印象主义、立体主义是以集中在巴黎的一批标志性人物及其代表作载入史册的；表现主义在德国却是对形式不一、风格难以界定、彼此缺乏交流、短促并分散于各地的一系列“现象”的描述。甚至连“表现主义”这一术语本身，最初也并非用于指称德国艺术的。柏林艺术经纪人保罗・卡西莱尔（PaulCassirer）评价挪威画家爱德华・蒙克（EdwardMunch）作品时，首先使用了“表现主义”一词，以强调蒙克与印象派画家的区别。1911年第22届“分离”（Secession）画展展出了一批法国立体主义和野兽派艺术家的作品，柏林分离派主席洛维・柯林斯（LovisCorinth）的话也许更具影响力：“这些看上去走得更远的作品，作者是法国的年轻人―――他们是表现主义者。我们相信应该将它们公之于众，将德国以外发生的新鲜有趣的事物展示给公众，是分离主义的一项使命。”对那个时期的大多数德国公众而言，表现主义不啻为“现代艺术”的标签或同义语。1926年德国出版的《表现主义与电影》（Impressionismusundfilm）一书将下列艺术家也纳入了表现主义的范畴，他们是蒙德里安（PietMondrian）、塔特林（VladimirTatlin）、马列维奇（KasimirMalevich）和曼・瑞（ManRay）。

我们对“法国人浪漫，德国人严谨”的说法耳熟能详，但在艺术领域，自17世纪，法国人一直试图扮演阿波罗；德国人却时常在寻找“酒神”化的希腊人的体验，他们乐于看见自己在艺术的迷狂中魔变为古代神话中的萨提尔。这种差别是有历史渊源的，1516年，意大利文艺复兴巨匠达・芬奇受法国国王法兰西一世之邀来到巴黎，是一个具有重要象征意义的事件，从巴洛克时代后期，直至20世纪初，法国取代意大利成为欧洲艺术的中心，受宫廷和王室意志左右、同时受到启蒙主义运动影响的新古典主义长期居于统治地位，法国人对“优雅”及“高尚趣味”的崇尚已不限于艺术创作和鉴赏，而渗透到生活的各个领域，他们对古代文化的崇尚往往偏重于适合于造型艺术表达的对象―――光彩照人的奥林匹斯众神及其圣殿、“日神”文化的各种“纯粹”的表现形式，但对古典主义的推崇多少也导致了法国人将注意力过度集中于事物的外在方面，例如华丽、庄严的风格样式以及艺术趣味的纯正性。同时期的德国，虽然政治上不统一，乃至长期延续封建中世纪邦国割据的局面，却是个思想家辈出的国度，我们可以轻易地列举出许多在欧洲哲学和文化史上举足轻重者的名字。德意志民族的“理性”和“严谨”，不仅体现在工作态度、日常礼仪以及待人接物上，而且更体现在他们似乎本能地将物质现实与精神生活加以严格区分，并采取截然不同的态度上。他们的思维常常充满某种二元对立，如尼采在其《悲剧的诞生》开篇时所说：“爱国主义的激动与审美的奢侈、勇敢的严肃与快活的游戏的对立”，是一个“严肃的德国问题”。

在法国，古典主义学院派势力强大，其泰斗式人物，像达・维特、安格尔，象征着诠释古典文化方面无上的权威；同时反叛的势力也很强大，反叛者把矛头对准官方权威把持的领域，他们同样热衷于在艺术形式和趣味上提出自己的见解。但无论学院派，还是库尔贝、德拉克罗瓦等人代表的“现实主义”和“浪漫主义”绘画，以至印象派及后印象派，法国画家通常都是十足的艺术家，他们也俨然充当判定社会公众文化艺术品位高下的法官。与之相比，德国的学院派艺术虽有爱好文艺的德皇威廉的庇护，影响却小得多，大体在宫廷生活范围之内。德国知识分子对古代文化表现出的很大程度上是一种学术上的兴趣，如我们在文克尔曼及其著作中看到的。即使在野的艺术家，在行为和外表上也绝少像他们的法国同行那样放浪不羁、个性张扬，他们看上去更像普通人，其中有些不乏绅士风度，虽然他们拥有“丰富的表情和毫无疑问的心理深度”。他们追求的，乃是更彻底的心灵放纵，是一种“至深至广形而上的艺术”和“解除了个体化束缚、复归原始并与世界本体融合的”酒神状态，亦即与理性的凡常礼仪相脱离的非理性的领域。他们时常结成团体，喜欢谈论哲学和音乐，对从形式上定义“纯”绘画则显得淡漠，艺术在他们那里更接近于纯粹的精神活动。在这个意义上德国艺术家比法国人更自由和浪漫，他们中多数人对从事艺术并无过高的职业期待，也没有在精神生活某些方面充当社会公众的导师的负担，使他们更加能够听从个人心灵的召唤，探寻他们的艺术创作之路。

德国表现主义运动的发起者，德累斯顿“桥社”最初几名成员竟清一色为建筑学院的学生，基希纳（ErnstLudwigKirchner）、布莱尔（FirtzBleyl）、黑克尔（FirchHeckel）和罗特卢夫（KarlSchmidt Rottluff），尽管在绘画方面缺乏足够的训练和阅历，为了共同的信念和目标，他们却忘我地一同创作，甚至一同生活。活跃于慕尼黑的另一团体“青骑士”，首领之一康定斯基（WassilyKandinsky）最初的职业是律师，马尔克（FranzMarc）曾经在慕尼黑大学学习语言学和神学，除了艺术上的天分，他们在思辩与语言表达上表现出的能力，也使他们当之无愧地成为他们所倡导的运动的组织者、理论家和鼓动家，前者强调了绘画与音乐的类同，指出在新的绘画中，艺术“模仿”的母题只不过是点、线、面以及色彩力量得以释放的借口，抽象表现主义的艺术观由此得到确立；后者则以宗教诠释艺术的神秘性和纯粹性，他对其本人所作“动物画”的表白也颇具煽动性：“生活在我周遭的不信神的人们（尤其是男人）无法触动我真实的情感，而动物追求生命的原始本能却拨动了我心头那根最美妙的琴弦。”表现主义艺术家并不热心于充当“纯正”趣味的教导者，也无意标新立异，他们思想开放，对新的观念主张保持着极大的敏感性，但就个体而言，却常常从欧洲文化传统中寻找符合他们心灵的语言。柏林画家马克斯・贝克曼来到欧洲艺术之都巴黎，给他留下深刻印象的并非任何当代艺术家的作品，而是中世纪“阿维尼翁画师”（theMasterofAvignon）的一幅《圣母怜子图》；另一位风格鲜明的表现主义画家奥斯卡・柯科施卡（OskarKokoschka）的绘画灵感主要来自他作为实用艺术家的经历以及维也纳的巴洛克文化传统。第一次世界大战期间，贝克曼和柯科施卡两人都曾自愿入伍，差点成为战争的牺牲品，以至一种梦魇般的气息和一种痉挛般的扭曲充斥在他们一个时期几乎所有的画作中，对战争的控诉和诅咒也成为经常出现在他们作品中的主题。

德国美术史家沃尔夫 迪特尔・杜贝（Wolf DieterDube），1961年毕业于哥廷根大学，新闻记者出身，后转而从事美术史、古典时代考古学、史前史等领域的研究，曾先后在慕尼黑中央艺术史研究院及当地其他博物馆深造。《表现主义艺术家》是杜贝多部论述20世纪德国艺术的著作中的一部，时任拜恩国立绘画收藏馆佛兰德斯绘画主管。与美术史论述通常侧重艺术风格或流派进行描述、分析、归类的做法不同，杜贝的这本书主要通过一系列代表人物的生平和个人资料的罗列，讲述了20世纪初表现主义运动这一引人注目的“德国现象”的始末。在书中他首先富于见地通过对德国与法国艺术家做了比较，表明表现主义最显著的特征，指出：“在德国造就‘纯粹的’艺术即或不是毫无可能，也是难乎其难的。在‘纯’绘画领域达到那种内容与形式的和谐均衡，总是太容易被哲学观念的重荷、被理想主义和浪漫主义所颠覆。德国人性格的这种根本特征也成为后来形成表现主义的一个主要动因，只不过这里的‘表现’将决定形式，而不再被迫披挂上仙女、英雄和寓言的伪装登台亮相了。”该书更吸引人的地方，在于大量引述所涉及的艺术家生前的言论、笔记和信札，他们的个性先于概念化的表现主义图式跃然纸上，反而为正确读解该艺术流派的思想及其作品的内涵提供了条件。对于风格难以界定，波及面广而参与者之间存在团体、社区和地区差异、阅历不一、专业训练程度参差不齐的这场艺术运动，从对艺术家进行个体描述，找出他们的共同点，从而寻找到整个流派在观念和创作方法上的特征，也许是最佳途径，而曾经做新闻记者的经历也使作者从事此项工作时显得驾轻就熟。

例如通过生动的叙述和引用，他让读者仿佛亲眼目睹了康定斯基在“发现”绘画的抽象力量时的极度兴奋和同时伴随他的胆怯、困惑和不自信。当生于俄国的青年画家伫立于印象派大师莫奈那幅名为《干草堆》的著名油画前，“我愚蠢地认为这幅画的主题是不存在的。”康定斯基说，“这幅绘画不仅让人十分着迷，而且还在我记忆中留下不可磨灭的印象，并且不断地在我眼前浮现，它简直通体完美得不可思议。认识到这件事，我深感惊奇和困惑。我完全不理解这幅画，而且也不能从这种体验中归纳出简单的结论。不过，我特别清楚的事情就是调色板具有一种我以前从未怀疑过的力量，这种力量大得我连做梦也无法想到。”“我不敢直截了当地告诉我自己瓦格纳用音乐描画‘我的时刻’（myhour）的事情。但是，艺术通常要比它向我显露出来的样子有力量得多，而在另一方面，绘画是能够激发出大小和音乐的力量一般无二的力量的，对此我心知肚明。我本人在发现那些力量或至少在寻找它们方面的力不从心，使我的畏缩不前变得更加苦涩。”

艺术家在他们的探索取得些许进展时，并不像一些人想像的那样自命不凡或玩世不恭，更不用说飞扬跋扈，相反，他们由于过分虔诚而表现出的惶恐倒有些令人怜悯。20世纪初的欧洲艺术家，尽管以离经叛道者、官方学院派艺术的颠覆者的身份而载入史册，骨子里却依然秉承其前辈精神至上的观念。许多沉重并颇冗长的艺术心得和画论，竟是他们致妻子或情人的情书的组成部分，对时隔一个世纪的当今的人们不免显得匪夷所思。马克斯・贝克曼为了体验一种战争所独有而有助于他的绘画“宏大、庄严得无可比拟的”音响，决定亲自投身于战场，他在给妻子的一封信中陈述了他的想法。

本书作者曾经的职业是报道作品的作者，而不是大学学堂里只会干巴巴、照本宣科的讲师，其叙述不仅鲜明简洁，而且富于机智，夹带着某种黑色幽默，令人忍俊不禁，更使人回味和深思。例如写来自维也纳的天才画家柯科施卡“到瑞士去画弗劳・洛斯（FrauLoos）和生物学家福雷尔（Forel）教授的肖像，但没有人肯买下这些画儿。福雷尔家人以教授的肖像并不像他们的父亲为由拒绝购买。不管怎么说，两年后，在一次中风之后，福雷尔开始逐渐显得更像这幅肖像了。在这些类似的肖像里，科柯施卡将画主的灵魂裸露出来，而且所揭示的东西是不美的。因为他自己就饱受神经痛之苦（战争留下的后遗症）。”

德国表现主义运动为期不长，却跨越了第一次世界大战前后。战争或者深刻影响了其代表人物的观念和创作，或者直接决定了他们的命运。第一次世界大战爆发之初，曾受到德国民族主义者，其中不乏表现主义艺术家，积极而热烈的响应。在一些浪漫的德国人看来，战争将摧毁令他们窒息的旧秩序，新的得到改良的社会将在古物的灰烬中诞生，艺术家甚至梦想从他们期待的伟大变革的亲身体验中获得新的艺术表现元素。投笔从戎自愿参战的艺术家包括贝克曼、基希纳、黑克尔、马克、马尔克、柯科施卡和迪克斯。“战场上有一种宏大、庄严，令人不可思议的音响，”大战前夕的1914年，马克斯・贝克曼不无兴奋地说，“在户外原野，我在从战场归来的伤兵人丛中穿行，仿佛亲耳聆听那宏大而怪异的音乐，我期待用画笔将它表现出来。”但是，随着战争的延续，盛行一时的乐观情绪烟消云散，多数艺术家改变了他们的立场，奥托・迪克斯开始用绘画控告资本主义和黩武主义。基希纳、贝克曼和柯科施卡因伤或精神濒临崩溃而被提前遣返，侥幸逃脱了当炮灰填充战壕的厄运；马克、马尔克、莫格纳（WilhelmMorgner）则血洒疆场，被列入阵亡者的名单。

　　《表现主义艺术家》［德］沃尔夫―迪特尔・杜贝著三联书店2005年1月出版