“左岸派”电影主将阿兰・雷乃（左）与“新浪潮”电影之母瓦尔达（右）
随着自娱而平面化的影碟时代对率真而浪漫化的传统电影时代―――一种置身于准现实时空对另一种虚
从形式上说，电影到底是开放性的（宽银幕式的），还是封闭性的（荧屏式的）？从本质上说，电影到底是平涂性的，还是诗性的，抑或是哲学性的？从特征上说，电影到底是以感性见长，还是以理性见长？从文化基因上讲，电影到底是西方的独特语汇，还是东方的独特语汇？抑或是在跨越“文明冲突”的天堑后二者将可能发生的划时代热恋之烂漫语景？从过程上说，电影果真正无可挽回地面临寿终正寝呢，还是其黄金时代根本就从未来临？从类别上说，商业电影与艺术电影果真一直在同床异梦，甚至一直在互为情敌吗？从后学上说，20年来第五代已降众多在西方获奖的影片到底是一种民族审美的彰显、本真情感的流露呢，还是在后殖民主义语境中的某种近乎于集体性沉沦与堕落的写照？
众所周知，电影是在120年前，即在1895年由法国人卢米埃尔兄弟所发明的一种最初是用来让人看稀奇、瞧热闹（如《火车进站》）的洋玩意儿，是西方艺术门类中最初是由玩意儿演化而来的始料未及物。此源头看似寻常不过，然而却非常重要，这注定了电影从诞生之日起，一种与生俱来的原罪性―――要么是出于商业利益的，要么是出于政治利益的，要么是出于平面性愚弄图谋的―――便深深根植于其中。换言之，电影这个艺术王国里的“第七姐妹”与生俱来便不无遗憾地是“不纯洁”的。当然，你也可以认为她一登台现姿便是如此地风骚迷人而足以让“六宫粉黛”刹那间皆集体性地黯然失色。的确，基于种种利益与惑人声名（而非基于真挚情愫与虔敬情怀）的电影自幼所透露着的“不纯洁性”，某种程度上讲，也正是其特有魅力（一如茶花女一般）之所在，并以至于让不管是国际大众，还是精英贵族，百余年来都一再频频为其飞旋的石榴裙―――一种流动不息的画格―――所大面积虏获，都一再前赴后继地竞相折腰于她。故而，现今一提到电影，学界便总会情不自禁地去报以某种十分矛盾的心态：一方面认为电影只不过是用来满足大众低俗欲望的一种玩物，电影不是也不可能是一种纯艺术―――除非你是个自作多情者，另一方面又认为电影几乎吸纳甚至穷尽了一切艺术语言的精髓，兼具并浓缩了几乎一切艺术语言的色相，电影在看似不纯洁的同时，又似乎是高度贵族化的，甚至是颇具献身性的，甚至是颇富神圣性的；一方面认为电影不过是一种在周末供人们在公共空间边喝着可乐、吃着爆米花边打发空虚时空的消遣物，其从业者注定了仅能是甚至连艺术家都远远够不上的匠人，另一方面又认为电影也能甚至最能招来那些盖世骚客、英雄们去驰骋其疆场，去冲破并打碎流俗时空，去形塑平面维度上的纵向尺度。事实上，归根结底，一切的一切都基于电影此前一直为世人所熟视无睹的原罪，都是其原罪“惹的祸”，当然同时也都是其原罪所圣赐。恰如在早先，正是有了原罪，生命才被赋予了自觉的灵光，历史也被吻上了悲剧的唇印；同样地，后来也正是有了原罪，电影才令人难以置信地同时也怀上了哲学乃至宗教的胎儿，电影才得以部分地超越了苍白与扁平而被深邃时空所浓情眷顾。
纵观此前其他诸艺术语言，原罪性的确是电影所特有的一大表征，而且，此表征让试图去扮演一种艺术语言的电影自始至终都备受争议的同时，还在其基因中注入了后现代艺术与思潮所普遍禀具的一种特质―――分裂性。
不错，电影就是出没于商业与艺术之间并需要不断在两难之间作出抉择的一种东西，它一直在为电影人预设着严峻的考验，鉴于电影的成本特性，纯而又纯的艺术电影一向被认为几乎是不可能存在的（虽然欧洲一度曾涌现出了所谓“纯电影”、“先锋电影”、“实验电影”、“左岸派电影”、“地下电影”、“诗电影”等等，但至今尚无一部电影能达到真正意义上的纯电影的高度），于是，寻找商业与艺术的平衡点常常便成了最令人煎熬的事情，它甚至可能将电影人的生命与意志完全撕裂，每一部电影常常就是电影人不同程度的精神分裂―――后现代语境中生命语象的普遍标示―――的一种晰呈，藉此过程，电影人在痛楚地自我解构中才得以自我映现着，此其一；其二，另一层语义上的分裂性又是一种电影的基本语法特性，此特性在影圈里通常被视为蒙太奇性，即通过不同镜头与视角（包括诱使观众视角）的奇妙互动，去创造性地生发撞击出或曰分裂出一种新东西来，而分裂性本身又是可以不断再分裂的，那么，较之传统诸艺术语言，基于原罪性的分裂性在使电影很难被定性、被界说、充满歧义与晦涩灰调的同时，也使其生命之树可以驰掠过重重时空而不断常青、生命样态可以拥有无限丰富的可能性而成为可能。
百余年来电影之一切―――不管是作为一种玩意儿、消遣物、时尚，还是试图作为一种散文点彩、心灵书写乃至史诗刻写―――都始终与其原罪性紧密勾连，与其原罪性朝夕相伴。其原罪性既让精神型的人对其敬而远之，又对其趋之若鹜，甚至会带着无尽的“乡愁”而甘愿一生为其而置身于漫漫苦旅，踏尽天涯路。塔尔科夫斯基、伯格曼、波兰斯基等大家，就是此类圣徒，其用电影的时空画格所表达的与其说是一种流动乃至驿动的心律，不如说是通过巨大的自我“牺牲”在循环往复地或曰在不断轮回性地重复营构着一种米开朗基罗似的不朽神话与肃穆时空，在始终不渝地合唱着一种极难对位、极难切进的灵魂颤音。在这个意义上说，电影的的确确是这样一种东西：一种旨在通过原罪的有效载体―――心灵的感光底版―――去进行美丽的自我救赎、并在此如诗的过程中去凝神倾听且融浸于一种超现实音色，去漫舞且徜徉于一种笼罩四野之黑浓色调中的诗意王国。
切回到现实时空―――电影的一大本质属性就是超越现实、颠覆流俗时空（不管是下意识的，还是刻意为之的）―――今日之世界电影基本上尽是一派令人心寒的萧瑟惨象，充斥国际银坛的，除了肆虐全球的魔幻、动漫，或以出卖东方民族良知、赤裸裸地不择一切手段以博取西方中心主义的嗜痴之癖为最高也是惟一之诉求而现出的炫惑表象之外，几乎再无其他任何风景与价值可言，世界电影恍若一位百岁老人一样仿佛正迈向终端，电影之死仿佛业已到来，电影之死仿佛业已化作残酷现实，一代人（甚至是数代人）的幻梦仿佛就这样烟消云散，苟延残喘的电影仿佛除了在利用垂死之相去挣扎着榨取世人的钱财，除了自欺欺人地不惜诉诸各大电影节去欺世盗名外已趋向一无所有。但世界电影在总体上真的就这样完结了吗？不。深深植根于人们心目中的电影之花并没有真的走向殒灭，因为“哪里有沉沦，哪里就有拯救（海德格尔语）”，世界电影的病入膏肓，只代表了20世纪以来西方中心主义的病入膏肓，却并不能以此就去武断地宣判电影―――一直在潜在地作为一种心灵幻象―――的死刑。因为电影―――同时亦作为一种牵梦者与造梦者―――是属于普天下的。如果说电影就其本质而言乃是一种灵魂的袒露、诗意的表达，或曰乃是一种诗意化地去袒露灵魂、对袒露的灵魂去进行诗意化的表达的话，那么，电影的黄金时代―――一种诸艺术语言之集大成者的雄浑交响的时代―――从来就没有真正光临于世过，严格意义上说，而今电影尚处在咿呀学语的时期，虽然诗电影这种类型此前曾隐约闪现过，但却从未被视作正宗，而鉴于诗文化在世界古文明中都曾经不同程度地存在过甚至在历史长河中曾长期被当作精神主流―――比如在中国的唐宋时代―――的这一事实，那么，缘何诗电影就独独不能跃然于视界之正中呢？当然不。诗电影完全可以充盈并统摄空洞已久的精神视野，完全可以使贫瘠已极的扁平视界焕发出勃勃生机。
综上，排除芜杂表象后可以推断，电影的黄金时代，即一种真正使诸艺术语言争奇斗妍、交相辉映而风流千古的诗电影时代，将可能在拥有诗文明悠久传统的中国―――当然是指在完成了自身的诗化复兴并在融会了西方文明精髓基础上的未来中国―――莅临。实际上，作为古老文明两千多年来的一种最具代表性的思想与情感载体，不管是唐诗，还是宋词，尤其是影响至今的文明精髓―――先秦时代的诗性哲理体（诸如老庄孔孟），与诗性忧思体（诸如屈子），无论从哪个角度（不管是从诵读的角度，还是从书写的角度，抑或是从联想与时空营造甚至时空剪辑以及超然的角度）来讲，都是十分电影化的，都是电影的最初也将是最持久的天然情侣。诚如海德格尔曾断言德语先天地可以赋予德意志民族以精深的哲学思辨一样，汉语神韵也可以先天地赋予汉民族以神奇的电影化感觉。
故此，而今我们需要对电影进行全新的认识与读解，以真正发掘电影的潜质并进而去释放其最大的可能。确切说来，电影真正开启着而充盈着的生命过程将是一条溯流而上的遥远语途，一条如诗赛歌的动律之途，这条漫长崎岖又充满无限风光的动律之途，将从西方的救赎之门虔诚踏入，然后释去重负，在宽广肃穆的多维合唱背景中，最终去洒脱回归叠印至东方千年前凝炼而飘逸的心灵画格―――一种令人神往、欲罢不能的如梦似幻的心灵原野。这，也许正是匆促如一瞬的百余年电影所要昭告于世人的。
与音乐、舞蹈、诗歌、绘画领域不同，此前几乎并没有出现过无比纯粹的艺术电影（就连令人敬慕的塔尔科夫斯基在《雕刻时光》中也深感自己在自我放逐的漫长生涯中并没有有效完成被赋予的使命，即一种对心灵幻象去进行东方式诗化表达的使命），此前的所有电影都是商业性的，最多不过是每部影片的商业份额与艺术份额的配方有别罢了，致使试图跻身于纯艺术王国的电影，为其原罪性而付出了惨重的代价：国际电影越来越不景气，甚至不少国家的电影业目前都面临彻底毁灭的险境。因而，试图作为一种以慰藉性乃至升华性为主要表征的艺术形式，电影要想生存下去并绽放为灿烂的花海，就必须不断地去自我救赎，从而去一步步地达臻自身的纯粹以赢取世人对它的青睐与珍爱，必须最大限度去抛却功利与市场，功利与市场只能让电影越来越远离艺术而加速衰老乃至死亡。此前，比较伟大的电影一般都诞生于前苏联或法德，而非试图左右天下视界的好莱坞（具有全球最强商业运作能力的好莱坞目前已是外强中干），就是明证。电影也必须最大限度地去抛却各色奖项的蛊惑，奖项而今已近乎完全沦为了一种旨在掩盖艺术精神的赤贫乃至旨在自欺欺人的东西，尤其以自命为纯艺术性质的欧洲三大电影节为最甚，这三大电影节迟至20世纪80年代中期后已完全堕落为了一种低俗商业与后殖民主义的可怜附庸。其实，真正的电影大家、真正的电影作品，往往恰恰是那些绝少获奖者、鄙弃虚荣者，而非相反。
虽然在理想与理念层面，电影还是个活泼的新婴，然而在世俗和现实层面，电影却是个早衰的新婴。有鉴于世人眼中的西方电影及观念由于其原罪性而在总体上业已滑向穷途末路，而被寄予厚望的东方电影也越来越在失却朴素而率真的表达（较之西方准艺术电影所惯常诉诸的理性而晦涩的表达）之传统优势，那么，如若我们不甘心让曾经热切而朦胧地牵动我们、令我们如痴如醉的银梦就此灰飞烟灭、不甘心让电影这个新婴就这么爬满皱纹而走向衰朽的话，我们也许就需要立即步出浮华泡沫而去十分冷峻地直面当下十分冷峻的现实。正是基于此，以上对电影本质及其伟大可能性的猜说，以及对当下世界电影种种不良而费解之现象的透视，或许就不会是多余的了。
《火车进站》剧照（卢米埃尔作品，1895年）
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