尽管展览布置成一个深不可测的长廊，但是，在此，在安静的中国美术馆中，我们甚至能感觉到物的沉默海啸。这是空前的物的富饶，它们好像在宣示物时代的奇观：物以其巨大的自主力量，将人攫住了。
巢椅材料：青铜和皮毛这件艺术品的创作灵感主要源于一个鸟巢，一个让人放松的空间，它使人想起传统的中国式的床。;
《激醒》（《激醒：中法艺术的碰撞与融合》艺术展于3月22号―――4月22号在中国美术馆展出）这个展览，是一个物的曲折通道，一个物的海洋，物的百科全书。在密密麻麻的物阵中，物返归到了物的世界。在此，物从机器中、从纯粹的功能主义中，从适用主义的漩涡中解脱出来。物获得了自身的厚度、获得了自主性、获得了自身的独特性。这既是关于物的空间场所，也是关于物的时间考古：物一方面显赫地存放在中国美术馆这个空间中，另一方面这些物被颇富心机地布置在时间通道中。中国美术馆这个空间，前所未有地被布置成时间的长廊。
我们曾经长时期地处在物的手工时代。一直以来，物品是身体的延伸。物品出自双手。每一个物品，都有一个身体的痕迹。就生产而言，物品和人存在着一种密切的关系。但是，从19世纪开始，物的生产已经规模化和工业化了。物的生产者和消费者频繁地分离。工业主义产品开始摆脱人的痕迹。人在大规模地生产物，但是，这些物确是通过机器这一中介生产出来的。人和物的关系变成一种间接关系，生产者和物品并没有身体的直接接触。物最后的成品形态并没有人的余温。在工业主义的高潮时段，物处在机器的统治下，正是机器使物成形。这是双重意义上的机器：生产机器和模型机器。前者构成了一个流水线，它是物的制造动力学，正是机器发动了其力量，让物质在它的流水线上成形；后者是一个标准化的构型，所有的产品必须符合这个构型模式，而且毫厘不爽。正是这个非人化的标准机器，使得生产机器生产出来的物品一模一样，可以相互替代。物在机器的作用下，丧失了它的独特性。事实上，我们长期处在这样一个物的时代，这样一个时代的标志是那些手工艺人大规模地隐退，铁匠、工匠、石匠和木匠开始逐渐被机器的浪潮所冲刷，他们身上的技术光环被驱散。物的巨大繁殖，它的讽刺性前提却是手艺人的急剧衰退。具有独特品质的物，用本雅明的话说，具有氛围的物，随着手艺人的衰退而衰退。这样，我们看到，今天，差不多所有的物，都可以找到它的复数伙伴，可以找到它的同一性集体，找到它的非人化的现代作者：机器工厂。物，只有数字和编号的意义，它是一个规模庞大可以无限复制的物种序列中的微不足道的一个。物不再与身体相关，也不再是一个有内心秘密的世界了。它的显现和消失，并不意味着一个自主性世界的出现和消失，而仅仅意味着一个平庸的物的数量的任意增加或减少。
坐式的东方维纳斯2号
材料：玻璃钢
《激醒》这个展览，正是对这样一个标准化的物的霸权的抵制。事实上，这样一个抵制已经在社会生活中开始了――甚至可以说，自从有了这个物的霸权，对这个霸权的抵制就没有停止。《激醒》精心设计的时间通道就是明证：过去、现在和未来都存在着一个反标准化和机器化的物的想像。在工业主义的强大逻辑之外，在工业社会的潜在一侧，存在着另一套物的生产谱系。这个谱系就是《激醒》这个展览中各种各样的物的叙事。物的作者无一例外地不是机器，而是特殊的个人。《激醒》是个人物品的总汇聚。这些物品中含有人的气息。这些气息弥漫在物的色彩、质地、材料、造型的强烈意志中。物充满着机巧。这种气息并没有因为时间的漫长穿透而荡然无存，相反，时间和气息一道加深了物的拟人气质：每件物品都是一个独特的而且深不可测的世界，它们有自足的内在性，有自身的深度和氛围，有自身的秘密之花。因此，对这些物品，就不会冷漠地像对待机器产品那样无动于衷，我们同这些物品照面，就不会不被好奇心所攫住，就不会没有交流，不会没有猜想的欲望：这些物，它们的起源何在？它是在怎样的一双手中被锻造而成？它埋伏着怎样的心机和趣味？它转换了哪些主人？穿越了哪些空间？历经了哪些事件？它是在怎样一个蜿蜒的时间之河中曲折地流淌？它从初始之处如何步履蹒跚地走到了此刻此地，走到了这样一个美术馆中，而且彼此并置？它们怎样走到了那些观看者――这些偶然的过客――面前？总之，这里的物品――我们暂且不将它们称作艺术品吧――各自埋藏着怎样的一个世界和历史？物的这些未知秘密，构成了整个物的存在性，这种存在性的魅力恰好来自这种未知的秘密：这个秘密注定存在但却无法揭开。在这些物品存在的秘密面前，好奇心能够一再地被激发出来。
正是在这里，艺术家和手艺人的差异变得无关紧要。他们都不过是物的生产者，并且都将自身投入到物之中而且充分将物拟人化。艺术家和手艺人在这点上完全一致。在同样的意义上，艺术品同物品的差异也弱化了，这都是物品，但也可以说，这都是艺术品，都有一个自主的世界。物的存在性，物的手工性，其神秘而丰富的内在世界，将艺术品和物品的界线吞噬了。我还要说，艺术家的国籍差异也不重要了――无论是法国的艺术家还是中国的艺术家，在对物的精雕细刻方面，抱有同样的态度。艺术家和手艺人、物品和艺术品、中国和法国，这二者之间的差异性界线的削弱，对应于今天的一个美学事实：艺术同日常生活之间差异性界线的消失。今天，艺术品已经不再是激情瞬间的爆发，也不是因为这种激情而占据着传统经典的位置。艺术品散发着某种特殊的光芒，但这种光芒不再被神曲而环绕。正是在这个意义上，这个展览使艺术同日常生活融合起来。
但是，这里也有一些稍稍的区分。在这个展览的“过去”、“现在”和“未来”的三个单元中，我们发现，手艺人存在于“过去”，“现在”和“未来”则是属于艺术家的。这些手艺人常常是些无名者，他们并没有艺术家的职业身份意识，他们仅仅是在这些物品―――通常是些日常生活用品――的功能性上添加额外的美学要素。对手艺人而言，日常生活用具不仅仅是被使用的，而且还有巨大的观赏性。用波德里亚的话说，这里的物品，除了具有使用价值外，还有符号价值。但是，时间的魔力，使得这些过去的物品，其价值出现了轮回更迭：物的使用价值在衰微，符号价值却在蓬勃生长。旧式物品已经放弃了它的器具性，而单纯沦落为特定的美学形式。旧器具的定义现在是通过形式、符号来下的。这样，那些原初功能性的生活用品，现在则以美学化的符号价值出场。是的，旧式的日常用具现在通常是被人们充满敬意地炫耀式地摆放着，而不是被人们随意地使用着和消费着；它不再是实用目的的手段，而仅仅成为人们流连目光的驻所。器具变成了反器具。如果我们按照巴塔耶的观点：艺术是纯粹的耗费，它并不通向一个实用式的结局，那么，旧物品就这样借助历史的变迁而闯入了艺术的地带。我们在这个展览中，看见了时间是怎样促发物品向艺术品的转化的。
相形之下，“现在”和“未来”单元中的艺术家们对于符号价值的强调，使他们不太重视物品的使用价值。同手艺人不一样的是，他们的大部分作品都是“无用”的，这些物品抽掉了使用价值，现在的艺术家们，明确地将物的生产视为艺术生产，这些物品刻意地强调自己的艺术品身份，它们和日常生活的关系并不是十分显著。尽管这些艺术品怀有各种各样的观念目标，怀有各种各样的艺术理想，但是，在物的内在性方面，在物的个人生产程序方面，在物执意地自我展示的层面，在物的自我崇拜层面，在物试图和人达成一种特殊关系的层面，在物的独特性意志层面，手艺人――不管他是一个裁缝，木匠还是一个陶匠――的物品和今天的职业艺术家的艺术品并没有什么差异。
这样，这些物品，我们也可以说，这些艺术品，被组织起来，它们在展览中各自将周遭的物品作为语境。单个的安静的物质，一旦被笼络、并置起来，它们似乎能奇迹般地彼此发出巨大的喧哗。尽管展览布置成一个深不可测的长廊，但是，在此，在安静的中国美术馆中，我们甚至能感觉到物的沉默海啸。这是空前的物的富饶，它们好像在宣示物时代的奇观：物以其巨大的自主力量，将人攫住了。正是在这里，我们看到了今天的物质的两面性：一方面，物执意地要从机器化的实用主义中摆脱出来，它要向人的身体和趣味回归；在此，物被拟人化了，正如山水曾经被文人拟人化，宠物被家庭妇女拟人化一样；但是，另一方面，这种拟人化的物，其自主的世界让人们应接不暇。在黑暗中的那些物品的观看者，却被这些物品压倒了，人们陷入了物的迷茫中。也许，这个展览不动声色地预示了今天的物的处境――更恰当地说，预示了今天物质社会的处境：物一方面要返归到前工业时代的物的基本品质中，另一方面又无法摆脱开今天的物的生产体系。尽管是手工和艺术生产的形式，但这种手工和艺术生产，却不无悲剧性地陷入了时代的商品结构之中。
灯材料：织物、瓷器马克・布雷热・琼斯的灯表达了对祖先们所说的转世投胎之说的探索。
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