今年是中国电影的百年华诞，也是世界电影诞生110周年。站在这样一个特定的境遇中看电影的历史，是一件非常有意味的事情。电影，对于我们今天的人来说它究竟意味着什么 难道仅仅是一个从昔日的茶楼酒肆的“杂耍”走入今天的数字化影院的视听游戏吗？电影难道给我们的仅仅是娱乐、是梦幻吗？电影作为一种艺术形式它
历史，就是人类讲述的过去的故事。电影本身其实就是对过去故事的一种艺术的再现。杰出的电影不只是在向我们讲述过去的故事，而且在对历史年代和历史人物的记述过程中给人造成了一种回到历史的真实感觉。有些影片虽然只是一个历史时间的“切片”，作者力图在一个相对的、具有象征性的时空环境中来展示历史，然而就历史的意义而言，这些电影未必逊色于那些编年体式的鸿篇巨制。
如果说，我们过去读到的电影史是一种作家作品的编年史的话，潘天强撰著的《西方电影简明教程》在写作体例上则更像一部世界电影的流派史和类型史。这就是说，作者对于整个西方电影的历史性描述是侧重于对其美学流派的梳理与对于类型电影的辨析这样一种框架内来完成的。从德国的表现主义电影到苏联的蒙太奇学派；从意大利安东尼奥尼、费里尼的“内心现实主义”到法国特吕弗的电影自传；从奥伯豪森宣言到新好莱坞对越战的反思，通过《西方电影简明教程》我们看到了整个西方电影在20世纪曾经涌现的一系列美学思潮和重要艺术流派。
在世界电影史上，曾经出现了一批创造人类影像文化的巨匠，他们是引领世界电影美学的旗手，是改变电影历史版图的先锋。他们创造的与众不同的影片使电影的疆域不断扩大，电影艺术的表现空间日益延伸。这些开宗立派的经典影片，是我们步入电影艺术世界的历史之门。与此同时，我们还看到：相对于主流电影自身的发展，所有的电影美学运动的时间都是短暂的、阶段性的。法国的新浪潮、意大利的新现实主义、德国的新电影、美国的新好莱坞、包括中国的新电影，所有这些电影的美学运动没有一个是绵延不绝、经久不衰的。这种美学现象究竟说明了什么？这并不表明这些引领电影艺术前进的美学运动本身的探索没有意义，也并不是因为这些个性化的艺术精神没有自我存在价值，它们对电影艺术心理空间的开拓，对于电影艺术表现疆界的扩展，建立了不可磨灭的历史功绩。但是，电影的流派之所以难以形成历史的长时段、甚至流派本身的形成也并不容易主要的原因正如潘天强先生所描述的那样：“首先电影不像其它艺术作品，用一张纸、一支笔就可以进行创作，而且是只反映一个人的构思和风格的艺术。一部影片的摄制要使用复杂昂贵的技术设备和具有不同技术专长的人紧密合作。从编剧到最后剪辑这个艺术创作过程需要来自不同艺术领域的人才密切配合。因此一部影片是一种集体劳动的结晶。即使导演在某一部影片中体现出较强的个人风格，也难以创作出一系列具有独特个性的新片。因此，流派的形成相对来说受到限制。其次，影片制作需要巨额资金。这些资金必须通过票房来回收。也就是说，一部影片制作完毕后，它的审美价值、娱乐价值还需要通过观众的认可来实现。”（《西方电影简明教程》前言）。这就是说，电影的商业属性和大众品格使它永运都必须以主流文化为基准来校正它的市场策略，必须把艺术的个性化精神融会在大众性的影像语言体系之中，任何与电影的市场生存境遇相抵触、相背离的美学思潮，尽管不能说它没有独特的历史意义与美学价值，但是随着电影历史的不断发展，先锋性的美学运动都经历了一个从兴起到繁荣，从繁荣到衰微的历史过程。这是世界电影史上反复呈现的一种历史现象。基于这样的电影史观，我们不能把电影史简单地说成社会政治史、经济史，还应当注意到电影的科技史、文化史；我们也不能把我们对电影的认识简单地局限在经典作品意义读解上。因为这样的结果不仅不能全面、完整、科学地认识电影艺术的本质，而且也不能真正理解电影美学运动形成、发展、变化的历史原因。对此，《西方电影简明教程》对于电影流派历史成因和发展变化进行了具有启示性的阐释，并且把研究的视点转向主流类型电影的领域。
在《西方电影简明教程》中，我们看到作者对好莱坞的类型电影进行了历史性的描述与分析，尤其是对于当代类型电影的创作态势给予了多角度、多侧面的研究。尽管《西方电影简明教程》是一部以教材命名的著作，但是其中对电影历史的思考使其已经超出了一般教材的学术含量，作为西方电影史的研究成果，它是继邵牧君的《西方电影史概述》（1982）、罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》（1985）、李幼蒸的《当代西方电影美学思潮》（1986）、凌振元的《中外电影简史》（1989）、刘树林、朱少玲的《世界电影发展史》（1990）、王宜文的《世界电影艺术发展史教程》（1998）之后又一部具有学术个性的世界电影史著述。
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