桑蒂斯：《艰辛的米》
帕索里尼：《马太福音
》
《1945年以来的意大利电影》将二战后的意大利电影描绘为一棵枝叶繁茂的大树，根系处是维斯康蒂、罗西里尼、勃拉塞蒂等新现实主义大师，安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼等这些著名的“新现实主义的孩子”是其生长出的茁壮枝叉，而贝托鲁奇、罗西、泽菲雷利等著名导演又是再次分离出的茂盛枝叶，令人惊奇的是，因为情色片《卡里古拉》闻名于世的汀度・巴拉斯竟然也赫然挂在枝头，原来他也是“新现实主义”隔代相传的孩子。诚如书中所言，这是一个有些粗枝大叶，并且不能涵盖70年代之后意大利电影导演生态的家族谱系，但其好处是形象直观、简洁明了地揭示出了二次大战后意大利电影的成长渊源。电影史的作用正是要在芜杂纷繁的历史资料中理出一条相对清晰的线索，使零散的、个别的历史元素变得条理化，并且“可读”。
但是，如果由此断言，这是一部传统的以意大利导演谱系为轴线建构起来的艺术电影史，显然是不准确的，这个谱系树虽然很重要，但是孕育意大利电影生长的文化与艺术土壤更值得关注，这也正是本书在历史视野和历史观念方面呈现出的突出特点。国内的电影史著述长期以来采用的是以导演为核心的艺术评价体系，纷繁复杂的电影现象与浩如烟海的影像史料最后归结为被剥离出的一条主线上，清晰明了的电影史描述虽然很适宜电影系科的学生记诵，但电影史也就此被教条化了。电影史肯定要面临取舍与选择，这个过程虽然不像“太史公”司马迁所言那样有“经国纬业”的沉重使命，但过于狭窄闭塞或主观偏颇的历史取向会模糊甚至淹没电影史原貌，以至于后人要不断地重写电影史。“重写电影史”是近期中国电影史学的热点现象，尽管每个时代都会重现审视历史，但作为一个现象集中出现并非是件幸事，这至少说明之前我们对史料的选择存在太多问题。《1945年以来的意大利电影》有一个明确的主线，那就是新现实主义电影，但作者涉及到广泛复杂的社会政治、经济、文化与电影生态的背景资料，在读者面前还原的是一棵饱经沧桑、根系深远的历史之树。
意大利算得上是一个电影早熟的国家，当美国人还在廉价的“镍币影院”观看粗陋的影像时，意大利已经制作出电影史上最早的场面宏大的豪华巨片。但浮华很快散尽，直到1945年之前，世界影坛几乎再也找不到意大利电影的踪影；1945年的《罗马不设防的城市》标志着新现实主义运动的成熟，意大利电影再次走到世界前列，某种意义上，这也是世界范围内现代电影兴起的标志。《1945年以来的意大利电影》选择这个关键年份为起点是要确立意大利现代电影的根基，其实早在半个多世纪前，法国著名学者安德烈・巴赞就已经指出了新现实主义的美学价值，其影响早已超越了意大利本土而成为世界电影写实主义传统的典范和源泉，也成为一个恒定的电影批评标准，比如，人们经常进行这样的比附，伊朗导演阿巴斯的新现实主义特色，中国新生代导演贾樟柯与新现实主义的渊源等。
需要指出的是，《1945年以来的意大利电影》没有简单重复安德烈・巴赞的论断，而是将新现实主义电影视为“一种整体的视角”，“告诉人们一个民族是如何成为一个规模宏大的故事的主角的”，这就开辟了电影史研究的一个新维度，将电影与意大利民族意识联系起来。作者认为，电影之前的19世纪是传统歌剧维系着四分五裂的意大利民族，20世纪后，电影继承了歌剧的文化使命。新现实主义电影正是体现了这样一个历史契机，通过真实地再现意大利的社会生活，将二战之后废墟瓦砾中的意大利重新凝聚起来。在新现实主义时期，意大利电影实现了空前团结，既包括桑蒂斯、维斯康蒂等共产党员，也有思想偏右的罗西里尼和德西卡这样的电影艺人，他们呈现出相同的电影理念和艺术语言，虽然这个联盟很快消散了，但是他们共同建立了意大利电影的根基，某种程度上，这也是民族文化的根基所在。所以，出现在该书结尾处的那棵“电影树”有着特别的意义，透过这个维度可以窥见意大利民族现代文化的建构体系。
《1945年以来的意大利电影》也用简略篇幅分析了90年代意大利的电影状况，作者将那些70年代之后的新导演归为“后电影时期”人物，那棵“电影树”已经无法界定他们的传承关系，电视媒体和网络媒体对娱乐市场的侵占，全球化浪潮下的制片环境构成他们的成长背景，他们和前辈导演一起面临巨大的创作困境，以至于书中用了“预告的死亡”、“保卫意大利电影”等醒目的章节标题以显示问题的严重性。但是，作者也指出，在这个影像时代，会有越来越多的青年电影人加入电影行业，虽然“电影树”所代表的清晰导演谱系很难再现了，但“电影树”背后所潜在的意大利电影的优秀传统则会常青不衰。
《1945年以来的意大利电影》（法）洛?斯・斯基法诺著王竹雅译江苏教育出版社2006年11月第1版20.00元
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