将民族历史与家族兴衰、个人际遇紧密关联，以建构小说的史诗性视野，也是中国当代小说的普遍叙事形态。张炜的《古船》和《刺猬歌》，同样是以这样的叙事方式展开胶东半岛近一个世纪的沧桑巨变的。然而张炜的独异之处就在于，无论是《古船》这样相对写实的描绘，还是《刺猬歌
》那种充满浪漫与激情的想象与夸张，我们都不难发现，有一种可以称之为“超历史”的存在力量贯穿在他20年的小说创作之中。
《刺猬歌》，张炜著，人民文学出版社2007年1月第一版，25.00元
2007年年初，人民文学出版社推出了张炜的长篇小说《刺猬歌》，距离张炜的第一部长篇小说《古船》（人民文学出版社1987年版）面世，其间整整过去了20年。这20年间，中国社会发生了剧烈的变化，其程度和速度超出了人们最初所能预见的范围。
这20年里，作家对历史的把握也难免不陷入某种困境。无论是所谓“新历史小说”，还是“新写实小说”，无论是将历史的演变归结为欲望的轮回（苏童的枫杨树系列），还是各种偶然事件的叠加（余华的《1986》），抑或生殖力和暴力的结果（莫言的《红高粱家族》），多少都试图为这个民族的历史过程做出判断和归纳；当然，试图超越历史形态的叙述不是没有，例如残雪的《黄泥街》，马原的《冈底斯的诱惑》、《拉萨河女神》，但那种与卡夫卡或者博尔赫斯太过相似的先锋意识和荒诞感受，使其“本土”特征难以得到彻底认同。
小说如雨后春笋般占领文坛的各个制高点之时，也是批评家的理论框架一次次做出重大调整之日。90年代，学者陈思和将当代文学中（包括张炜的《九月寓言》）所体现出的极富生命力的审美特征命名为“民间理想主义”，然而所谓“民间”，将人们的注意力吸引到了文学与政治意识形态可能对立的那一面上，或多或少地影响了人们对文学本身的审美判断，因此，“民间理想主义”只能用来作为我们理解张炜的窗口之一，想要真正走进张炜的胶东世界，必须还原到张炜小说为我们提供的话语现场之中。
詹姆逊在《跨国资本主义时代的第三世界文学》中认为“第三世界”文学具有寓言性质，“讲述关于一个人和个人经验的故事时始终包含了对整个集体本身的经验和艰难叙述”。将民族历史与家族兴衰、个人际遇紧密关联，以建构小说的史诗性视野，也是中国当代小说的普遍叙事形态。从《红旗谱》、《创业史》，到《白鹿原》、《笨花》，可以看到当代作家在这一叙事形态上的努力与成熟的轨迹。张炜的《古船》和《刺猬歌》，同样是以这样的叙事方式展开胶东半岛近一个世纪的沧桑巨变的。然而张炜的独异之处就在于，无论是《古船》这样相对写实的描绘，还是《刺猬歌》那种充满浪漫与激情的想象与夸张，我们都不难发现，有一种可以称之为“超历史”的存在力量贯穿在他20年的小说创作之中。当然，《古船》中这一超历史的叙述还相当隐蔽。读过《古船》的人都记得那个惊世骇俗的开头与意味深长的结尾：小说开头写道，原本是洼狸镇水路要道的芦青河干枯了；结尾处又重复强调了小说中的一处情节：芦青河的干枯是因为它渗入了地下，成为一条生命力尚未可知的地下河。其中的象征意味昭然可见。若说芦青河象征着小说中洼狸镇乃至中华民族的历史命运，那么渗入地下的河流就象征着一种神秘的、超越历史之外的存在。在《古船》中，这种存在虽未得到作者的刻意诠释，但已经被作者有意暗示给了我们。
1987年《古船》杀青之时，张炜的中篇小说《蘑菇七种》也诞生了。《古船》中秘而不宣的“地下河”在《蘑菇七种》中现了形：神秘、富饶的原始森林中，无数精灵古怪的生物像人类一样生存和繁衍着，它们和人类社会平行存在，其生命力远比人类这个虚弱的物种强大。这种起源于原始宗教和民间传说的泛神论在张炜的小说架构中，起着核心作用。读过《蘑菇七种》的人再读《刺猬歌》，会感到两部作品在风格上何其相似。也就是说，《刺猬歌》并非经历了20年的酝酿才有了稳定的风格，张炜对于超历史形态的把握和叙述在20年前就相当成熟。与其说这种超历史的叙述欲望出自作家对于历史主义――认为历史发展有其因果律――的某些不够认同，不如说这是传统中国人的思维方式使然。胶东半岛濒临东海，中国古代曾称此域居民为“东夷”，还伴有海外仙山等奇异传说。诡谲多变的海洋孕育出同样奇异瑰丽的齐文化。虽然被以儒家为正统的中原文化排斥在传统文化主流之外，但诸如野史、传奇、齐谐、志怪这些叙事传统数千年来在中国古代同样发达。如果从美学上去考虑，这种面对历史与现世人生时的“超历史”叙述，无疑是古典小说宝贵的审美传统。张炜的小说创作，与古典小说美学形成了遥远的呼应。
然而，这并非是对古典传统的简单认同和回归。张炜小说中的现代性反思，才是更重要的。“超历史”的叙事美学只是张炜小说用来表达现代性反思的一种特殊方式。
现代性诉求和现代性反思的共存，构成著名的现代性悖论。这个古老的民族在企求政治、经济和文化的现代性转化过程中，很多传统性的资源遭到丢失和放弃。比如《古船》和《刺猬歌》中都触及到了“航海”的话题，而且都是由“疯癫者”来表述的。这些“疯癫者”的社会身份都是边缘化的，但他们对历史和人类行为的判断又异乎寻常地影响了“正史”的发展：《古船》中隋不召的怪异言行往往蕴含着真理，而《刺猬歌》中“三叉岛”的“发现”也正是由于主人公唐童求仙心切、而在一个自称“徐福后人”的“大痴士”带领下阴差阳错地登上去的，于是这个小岛的命运由此得到了根本改变，由一个世代经营传统渔业的小岛，变成了东海边上的旅游胜地。看似合规律、合目的的“现代化”过程，也许根本就是在一种“疯癫”逻辑之中进行的。在海上漂泊几十年后归来的隋不召，一生念念不忘的是他与“郑和大叔”出海远航的“壮举”：一艘从废弃的码头中出土的大船，以及一本叫《海道真经》的古书，寄托着他的无限希望。在疯疯癫癫的隋不召看来，航海的唯一目的就是亲近海洋，而不是降伏海洋。《刺猬歌》中那些“大痴士”在谈及“航海”时，也时常把“郑和下西洋”和“徐福求仙丹”与现代航海混为一谈。在这些“疯癫者”眼里，由传统向现代的转化似乎从未发生过，线性的时间观念与他们无关，他们生活在自足的价值系统内部，从“古”到“今”没有时空的区别。现代历史学家往往认为“郑和下西洋”与西方人对海洋的探索和占领不可同日而语，昭示着中国近代以来在世界资本主义发展中注定要惨败的结局，但是在张炜的小说中，这种不带有野心与功利目的的古典主义航海理念，也许才正体现了人与海洋之间真正的审美关系。而“疯癫者”的出场，无疑对解构“现代化”的合法性起了极大协助作用。
如果说“人”与“海洋”的关系并不是“超历史”叙事中的核心关系，那么，“超历史”叙事中最根本的命题，是一个涵盖了“人”与“海洋”的命题，那就是《刺猬歌》中昭示出的“人”与“自然”的关系：“自然”是“人”存在的前提；“人”与自然的精灵“野物”媾和生下子嗣，由此人性才变得复杂和丰富：狐狸式的狡狯和机敏、刺猬式的倔强和温柔、土狼式的残忍和嗜血……人性和自然性是一致的，并非“文明”与“野蛮”的对立。在《刺猬歌》里，张炜已经不再像《古船》中那样，借四爷爷和郑中医这样的“异人”大谈中国的“天人合一”以及由此生发出来的“养生之道”，因为无论在道德层面是善还是恶，所有的人都浑然成为天地造化之物，无须坐而论道。“人”是“自然”之子，不是自然的对立面。而这种观念，也是张炜用来解释历史的一套独特的话语。如果说《古船》中还间有“革命话语”、“改革话语”的叙事，那么对于《蘑菇七种》、《九月寓言》和《刺猬歌》，就可以姑且称其中的叙事话语方式为“精灵话语”或者“野地话语”。尽管年代的影子只能依稀辨认，但读者仍然可以心照不宣地捕捉到小说中每一个故事、每一个场景所发生的时代背景。然而这些已经不再重要。无论是吃青草、睡雌物的霍老爷时代，还是怙恶不悛的唐氏父子时代与无辜受难的廖氏父子与霍氏母女时代，决定每一代人命运的，不是历史事件，而是每一代人与自然、“野物”的关系，换言之，《刺猬歌》呈现的，不是革命史、不是经济史，也不是意识形态史，而是“人与自然关系”史。然而这并非认定张炜采用的是一种游离于现世人生之外的叙事方式。张炜所采用的这一超历史的“精灵话语”或者说“野地话语”的叙事方式，其基础是中国传统中“天人合一”的自然哲学，是以更超越的视角、更包容的姿态、更恢弘的美学胸襟，对历史和现实作出的深沉追问。詹姆逊认为，跨国资本主义时代的第三世界的作家往往兼有知识分子身份，担负着批判社会与唤醒民众的职能，而张炜则通过他的小说担当了这一重任。
这种自觉而严肃的担当超越了历史，超越了具体的苦难。《刺猬歌》讲述的故事蕴含着深重的苦难，带有浓重的悲剧色彩，主人公廖麦这个“自然之子”和“自然守护者”在强大的压力下，惨败在向自然疯狂掠夺的工业和商业巨头唐童手中，但廖麦最后走向野地，仰望星空，却并非是悲哀和伤感的宣泄，而是激情与责任的升华。在《古船》中，隋抱朴成为承载了太多沉重的历史苦难的民族的缩影，成为一种敢于担当苦难的人格象征，而在《刺猬歌》中，苦难不再作为一个人或者一个民族的宿命被反复咀嚼和诠释，而是被溶释在透明的、梦呓般的野地话语中。这种话语方式由此带上了某种狂欢性质，人与神、兽融为一体，在自然的旌旗下，在无边的野地与海洋上，超越了人间苦难与绝望，将生命的原始膂力张扬到了极致，企求以此唤醒人们对于天地大我和神秘之物的近乎宗教的敬畏与热爱。但是，也许正如小说结尾走向野地的廖麦所体验到的那种类似走入“无物之阵”的感受一样，作家张炜这一诗意的担当与超越，尽管那么真诚而美好，却又不得不是无比苍凉、无比寂寞的。
张炜的第一部长篇小说《古船》
 |
