法国卢昂出品的“中国龙”瓷盘（1750年）
巴黎塞努奇博物馆是一个在欧洲传播亚洲文明,尤其是中国艺术的中心,其创始人亨利・塞努奇（1821-1896）原为1848年
2007年2月至6月下旬，该馆举办主题为“瓷偶与龙”的展览，用丰富多彩的藏品向观众呈示中国古老艺术，特别是“龙文化”对18世纪欧洲的影响。笔者闻讯赶往参观，在川流不息的人群里感受两百多年前席卷法国、德国、意大利、西班牙、葡萄牙、荷兰等诸多西方国家的“中国热”和这股潮流在今天的惊人反响；一种在中国国内鲜为人知，不临其境难想实况的域外现象。
早在16世纪，中国丝绸、漆器和瓷器通过“东印度公司”传入欧洲，引起了西方人对一个东方文明古国的向往。葡萄牙商人佩雷拉等远渡重洋到达中国，传回了他们的神奇见闻，遂有西班牙、荷兰探险家及意大利的耶稣会士利玛窦等步其后尘。到18世纪初，欧洲人厌烦了西方自身的古典主义，欣赏东方的“中国智慧”，将中国传统的装饰艺术奉为时尚。在法国、德国和意大利，中国工艺品摆到橱柜和桌上，甚至连手杖柄的球饰都是奇异的中国人像。康熙年间，中国工艺的“天蓝色”最受巴黎人青睐，各式各样的瓷偶（pagodes）备受宠爱。所谓“瓷偶”，是当时欧洲艺人受中国艺术启迪制造的小型塑像，多为中国人形貌，却又金发碧眼，看上去十分滑稽。塞努奇博物馆收集到许多这类珍品，今年在巴黎展出，英国女王也为此提供了她个人的稀有收藏，各方古董，辐辏于一馆。
从“瓷偶与龙”展览会上看，18世纪中国艺术在欧洲传播之广，影响之远，着实超出现今国人的了解，甚至有些难以令人置信。大量展品中有一部分法国洛可可派画家弗朗索瓦・布歇的作品，众多参观者在他的《中国花园》、《中国节日》、《中国婚礼》等奇妙的系列画前驻足，亲见这位法王路易十五的首席宫廷画师受中国影响之深。确实，布歇年轻时就曾将深受老子道家哲学影响的另一法国画家安东尼・瓦多的作品复制成版画，其中有瓦多在穆埃特古堡独创，以中国人物风情为主题的125幅佳作。由此，他对中国产生了浓厚兴趣，开始研究耶稣会士们撰写的中国游记，从中选材和汲取灵感，画出了中国人品茗、母女嬉戏、仕女观鸟等极富异国风情的场景，让乌黑长发的中国美女登上了欧洲白人的洛可可艺坛。在装饰路易十五的宠妃彭巴杜夫人闲居伯利乌古堡时，他特意选取中国风情为主题，创作了一系列门头饰板图案。
弗朗索瓦・布歇以中国为选题的美术研究与创作大约持续了十年之久，其间还几度收到了法国王室为凡尔赛寝宫找他的订货；可见其成就卓著。他创造的“瓷偶”兼有中国的异域雅趣和洛可可艺术色调，很快在西欧装饰美术界传布开来，成了泰西匠人勇于摆脱古板老套的灵泉。在法国，有塞夫勒、万塞和卢昂的陶瓷作坊，波威、奥布松的挂毯织造厂，竞相采纳他的中国主题画作为底样，还有荷兰的德尔夫特彩陶厂，都生产了不少同类精品。这回展出的一幅彩色人物大挂毯《中国节日》就是其中最为著名的一件。
1770年后，随着洛可可艺术的衰落和希腊罗马情结的回归，“中国热”在欧洲退潮，迅速被继之而起的浪漫主义淹没。但是，欧洲人当初热衷于中国文化，择地修建中国式花园、盖中国宝塔和亭阁，曾寄托一个梦想，追求一种克服西方文化缺陷的“乌托邦”。瓦多、布歇和让-巴蒂斯特・彼依芒等艺术家在其绘画实践中竭力冲破关于透视和比例的西方美学陈规，转向中国绘画的“神似”，呈现山水的空灵和行云雾影的飘逸，让人在幻境里浮想，得到精神上的慰藉，这大概已经是十九世纪欧洲浪漫主义的先声。因此，倘若肯定德国哲学提供了浪漫主义运动的思想基础，那么中国文化带给它的东方艺术滋养也是不可忽略的。塞努奇博物馆举办的展览就是一个历史佐证。
巴黎《瓷偶与龙》展览的另一面貌，是呈示了中国“龙文化”及其在欧洲的传播历程。在亮堂堂的展厅里，一些以中国为主题的绘画、陶瓷、挂毯和漆器上常出现“乘龙升天”的形象，或者有“龙飞凤舞”的画面。笔者细察了1750年卢昂彩陶作坊制造的椭圆瓷盘，上面一条飞龙体色玄黄，态如凌空腾跃，又似征战于野；另有荷兰德尔夫特彩陶厂出品的中国人物瓷砖，上面绘的几位仕女在楼台后边观看骑士们的马术表演，空中展现“龙跃凤鸣”、“龙凤呈祥”的奇景。总之，皆为欧洲人画的中国龙，即他们一致认定的神异动物“dragon”；其名称源于拉丁文“draco”。笔者再进一步考究了其它洛可可艺术品上的龙形象后，自然联想到去年国内报纸连篇累牍为中国龙“正名”的一阵炒作。其时，有关记者采访了几个外语院校的负责人和翻译家，断言“中国龙非西方龙”，称中国龙为“dragon”是个翻译错误。
其实，从塞努奇博物馆举办《瓷偶与龙》所展出的实物来看，“误译”一说缺乏根据。提出将中国龙按汉语拼音译成“long”则更不是一个在国际语境中行得通的方案；因为“long”字在英、法等欧洲语言中有“长”的意思。这个语言文字问题，连同各民族文化差异的现象，需要通过历史考辨来认真地全面研究。
龙是世界许多民族传说中一种神异动物，故有“宇宙万龙”之称。自古代，西非和中美洲一些民族看见彩虹中的“蟠龙”，象征乾坤的周而复始；印度人眼里的“巨龙”翻江倒海，催生日月；另一些东方人声称龙飞于天，呼风唤雨。譬如日本人就认定龙是大自然精灵之化身，“龙虎斗”乃地震之成因。在古希腊，传说“恶龙肆虐”，至今留有阿波罗屠龙的图案。苏美尔人和克尔特人也有“除龙害”一类的故事。然而，阿兹台克人的大地女神长着一双龙头，象征大自然有“吉祥”和“凶兆”两面，形成一个对立的统一整体。古埃及人还说，龙王让尼罗河泛滥，但却浇灌了两岸干旱的土地。澳大利亚的土著则更将龙奉为神明，赞其显形彩虹，改变蛮荒大地，造福于人类云云。
犹太―――基督教文化里，龙一般是邪恶势力的表象。基督徒干脆将之比拟为《创世纪》中变形为蛇去诱惑夏娃的魔鬼撒旦。罗马人惩罚不驯服的贞女圣玛格丽特时，也是让魔鬼变成凶龙去吞噬她的。因此，欧洲宗教画上往往出现“恶龙作孽”的凶相。巴黎圣米歇尔广场喷泉上方的那组青铜雕塑，就是一幅天使圣米歇尔仗剑伏龙的图像；这是《圣经・启世录》里的情节。那条恶龙生着七个不停攒动的脑袋，喻示基督教所忌的七项重罪。游人若去西班牙巴塞罗那，也能看到教堂里有描绘殉道者圣乔治制服毒龙的情景。天主教的画师们还在地狱之门前绘一硕大的龙头，被罚下地狱的囚徒，个个都得从那张开的血口通过，以示警醒。
不过，即使在西方文明中，龙也不尽是绝对邪恶，也有“仁龙”（dragon devertu）圣德的修辞格。早在希腊神话里，谷神德墨忒尔就乘坐“龙车”，传播“龙兆丰年”的意象。纪元后，英伦的萨克逊人就曾高举“白龙旗”奔赴疆场。尔后，武士尤特梦见一条红龙，遂以其为象征，自封“龙王”，又将这个族徽传给他的儿子亚瑟王。自此，“红龙”就成了威尔士的国徽。现今，西方心理学家已将龙视为心灵深度的尺标。可见，从历史发展来看，尽管一些白种人仍谈龙色变，并不能完全认定龙就绝对是恶的表象。
至于谈到中国的“龙”，华夏子孙会想到大禹，或者老子，自称是“龙的传人”，引以为自豪。中国皇帝甚至都标榜自己是“真龙天子”。无论道教，还是儒家，均把“龙珠”视为智慧，乃至天启的灵符。但是，“中国龙”毕竟也是龙，只是龙的种类里还有不同的“纲”、“目”和“科”，人类对其的感受亦有不同，甚至好恶殊异。譬如，埃及的司芬克斯（sphinx）与欧洲神话里的司芬克斯形貌就很不一样，但在字面上并没有区别。再说美人鱼（sirène），在欧洲神话及文学艺术作品里，她是一种女妖怪，其美妙的歌声充满邪恶的诱惑，引人跌进死亡的深渊。可是，安徒生笔下的小美人鱼却那么纯洁善良，让人对她的悲惨遭际寄予深切的同情。或许受此影响，中国读者心目中的美人鱼与夏加尔彩笔描绘的食人女妖迥然不同。凡此种种，表明人类想象的同一种神异动物，在不同文明、各个民族的传说里有着不同的形态和面貌。由于不同国家文化的差异，更会异变出不同的涵义，原本是不足为怪的，大可不必惊呼“此龙非彼龙！”事实上，中国龙确是世界龙的一种。更何况，中国龙中也有凶龙、恶龙、毒龙。否则，周处就无须为民除害了。
以笔者所观，《瓷偶与龙》展览是欧洲与中国两种不同文化的一次有趣对话和交流，表明世界上没有一种文明的绝对楷模，也不存在放之四海皆准的价值观。企图将一种意识形态、一种观点强加于人，只会导致冲突，看来不是那么行得通的。
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