小说有各种写法，但小说叙事方法的选择，并不全是作家个人的事情，这在很大程度上与社会思潮和文学观念的改变有关。张忌是一位近年才被注意到的年轻作家，“21世纪文学之星”丛书编委会，为他选编出版中短篇小说集，一个很重要的原因，是因为他的小说叙事有一些独特的地方。这些特点在一定程度上反映了文学创作和文
◆全知隐退后的叙述体态◆
当代小说理论，主张用“小型叙事”取代“宏大叙事”。二者的区别固然与创作题材、作品的涵盖面有关，但这里主要讲的是视角问题，即叙述者叙述故事的角度和方法，在文学理论上称为“叙事体态”。叙事体态有多种形式，大致可分为三类：一种是从后面观察的，叙述者大于人物；一种是同时观察的，叙述者等于人物；一种是从外部观察的，叙述者小于人物，比人物知道的要少。
张忌的小说比较多的是采用后两种叙述方法，如《小京》、《李天道》、《远房表哥》、《关于一个叫李小春的学生》等。叙述者都是小说里的人物。这种叙述方法，与全知全能的讲述方式相比，更自然，更真实，更亲切，更可信。全知视角在小说写作中是被使用得最广泛最悠久的，但是随着社会发展，随着思维方式、阅读心理的变化，人们更愿意接受一个可信的人的内心体验，而不是通过一个无所不知、掌控一切的“神”来告诉你事件的过程；读者更喜欢与作家是一种平等交流的关系，而不是面对“无限权力的主观性”。对于事物，作家有作家的理解，读者有读者的理解。理解，如海德格尔所说，“是‘此在’自身的存在方式”。所以，无论什么人，在急剧变化的现代社会扮演“上帝”的角色，都是不恰当的。如果说在17、18世纪全知还是一种比较普遍的叙事方式的话，那么，到了20、21世纪，就成了一个值得商榷的问题。现代人已经很难同一个煞有介事的无所不知的评判者在思想上相互沟通。这是小说写作的一个非常重要的变化，是一种至高权威的消亡。当尼采说：“上帝死了!”的时候，这肯定不是一个与文学无关的概念和命题。它反映的是一种无所不在的新的思维和认识。
◆表层的意义◆
张忌小说非常直观的特点是它的平淡，用平淡的方式叙述平淡的人生故事。我想，这不仅是写作方法，而且是思想观念，是一种新的“平面性”思维。张忌的笔下，没有惊心动魄，没有大悲大喜，没有奇思妙想，而是在日常生活的流水中，在平常人生的层面上，凝聚他的人生思考。他写的大都是社会下层很一般、很表面、很普通的人；是无处不在的社会大众，又是境遇不同的生活个体。他们没有特别的地方，却能给人留下深刻的印象。在这些人物的故事里，可以看到普通人每天都必须面对的生存现实。这个现实，提供给我们的不是思想主题，而是思考空间。
一般人会忽略表层的意义，然而作家无论是观察生活还是表现生活都不能忽视表层。哈代说:“小说是一种印象，不是一场争论。”印象是从感觉事物的表层开始的。如果对小说的认识，不是从事物表层感觉的描写中获得，那么，我们读小说和读理论文章就没有区别了。弗吉尼亚・伍尔夫在谈到托尔斯泰时说：“他不仅和我们一样看待人，而且还用我们所习惯的那种方式表现人，即：从外表写到内心，而不是从内心写到外表。”这两种写法有什么不同呢？我想，前一种应该是先有人，然后逐渐地体现和显现出他的内在精神，写作是不断深入和探寻灵魂的过程；而后一种，则是先确定了人物的内在性质，他的思想意识、性格特征，然后再去塑造一个言谈举止、待人接物与其特点相应的人。我们常听到有人埋怨说，当代文学为什么出不了大家。其实说来很简单，“大家”是从外往里写，我们提倡的是从里往外写。很可能就差在这里外之间。表层，是内在品格和精神的表象，对表层意义的轻视，是造成文学作品缺乏生活感，人物形象缺乏真实感，叙述语言缺乏生动感的重要原因。
◆琐事的力量◆
读张忌小说的另一个感觉，是细腻。他的语言节奏感好，不急不躁，不紧不慢，功夫全用在对平常琐事的描绘和细枝末节的体验上。比如《李天道》，写一个当年颇有名气后来没落潦倒的棋手，作品是通过小说里的记者“我”与李天道的偶然相识和有限交往，写他的身世的。对琐事的直感在小说里起着非常重要的作用。李天道敬酒的姿态、吃饭的架势、说话的神情，他讲述往事时的失声痛哭以及他落魄到在街角摆残局的样子，都是他内心世界的外化。描写他的琐事，就是描写他的一生。在从容的叙述中，我们可以通过小说里的“我”，意识到一个体验者的内心，并由此感受到一种在生活里不被我们注意的，凡人小事所承担的分量。
米兰・昆德拉在评论福楼拜时，称他是最早将小说非戏剧化，使之不再那么具有戏剧性的作家，因而也是最早把平常琐事提高到小说要素的作家。昆德拉说：在戏剧中，一个重要的情节只能衍生于另一个重要的情节。惟有小说发现了无意义琐事的巨大而神秘的力量。
琐事在这里不是一个生活概念，而是一个艺术概念。也就是说，小说家只有从琐事中认识到的生活，才是活的生活；只有通过琐事表现的生活，才是真实的生活。所以经典作家，无论是古典的还是现代的，是西方的还是中国的，从来不放过生活中的琐事。就拿《红楼梦》来说，除了元妃省亲，锦衣军查抄宁国府等几件大事之外，大多是日常生活的琐事。当曹雪芹把吃酒行令、吟诗猜谜、看戏赏花、家长里短、儿女情长、骨肉聚散、别情离愁等等，放在特定的环境里，赋予了特别的内含，那就不单是金陵十二钗的命运，而且关联着一个家族、一个王朝的兴衰。无须去说出那个能够捅破天的大事，而是用生活细节把它表现出来。大问题蛰伏在俯拾皆是的小事情里，在看似平常的家事中，潜藏着烟消火灭、天塌地陷的人世大戏。这就是所谓琐事的巨大而神秘的力量。
◆在小说中创造一个构筑“灵魂”的场所◆
辨别一个作品的优劣，其实最可靠的是自己的感觉。好作品读起来有味道。张忌的中篇小说《小京》就很有“味儿”。小京在京城一家公司上班，男友小莫从外地赶来看她的时候，发现小京已经死在床上。小说不一般的地方是，并没有围绕案子往下写，也没有太多笔墨交代小京和小莫的过去，而是主要写小莫（小说的叙述者）与小京农村老家来的大伯和姐夫等候案件进展和处理小京后事时，彼此在交流和交往、分歧和协调中所发生的各种细微的事情，把三个人以及派出所民警，各自的身份、性格、态度，彼此的关联与猜忌、戒备和矛盾等写得有声有色。最后，小莫背着小京的骨灰去搭火车回家，在去地铁站的路上，他忽然呆住了，看见姐夫和大伯正一左一右地站在身后，用干裂的大手托住装着骨灰的旅行袋。两个人神情专注，像捧着价值连城的宝贝。这时，“我的心里一阵的酸，眼泪再也藏不住了。”你会发现，无论在什么时候，最终使人们彼此沟通、把人与人联结在一起的，是那些人性中最善良、最平常、最朴实的东西。如果我们把小说所包含的真理，称为它的内涵，那么，对作家而言，决定叙事内涵的主要不是理念，而是作家的小说意识。是他对小说的独特的理解。
同一件事情，不同的处理方式，其小说的内涵就大不相同。大江健三郎的短篇小说《人羊》，写公车上来一帮喝醉酒的外国士兵，逼迫一名大学生脱下裤子，露出屁股来，继而强迫一半乘客照此办理，士兵们下车后，其他的人便逼那些受辱的人到警察局去告外国士兵。有位小学教师尤其不放过那名大学生，不仅与他一起下车，还想知道他的名字，以将他所受的侮辱公布于众，来指控那些外国人。小说没有强调外国人的国籍，没有把故事简化为日本乘客与美国士兵的对峙，没有写成一种控诉占领者的文本。而是把问题提到意识的层面，探讨人的懦弱、廉耻和狂虐，探讨人生的悖谬和尊严，以及日本社会所谓的“公正之爱”和“不宽容体制”。大江健三郎说：“我想在小说中创造一个构筑‘灵魂’的场所。”这是小说家特有的观察与思考，是一个大作家心中的小说应当承担的任务。
内涵是小说内在的意识，意识是作家本能的感觉。小说的本性是一种有灵魂的存在。如果把小说与媒体相比，小说关注的应该是最普通的，思考的却是最深刻的；而媒体关心的是独特的事件，思考的应该是普遍的和一般的规则。所以归根到底，真正的小说家，在现实世界里，他所探寻的不是人物的命运和事件的结局，而是存在之谜，是灵魂的边界，是生命中不能承受之轻。
张忌的小说叙事是有特点的。他的平淡叙述，平民视角，平面化结构，以及他的人物与环境关系中所显现出来的内敛和自持，这些现代人生存意识中非常现实、非常内在的东西，为我们讨论当代小说叙事，提供了一个话语由头，引起了我们的思考。
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