最近，有关阿巴斯・基亚罗斯坦米的中文书籍相继出现，使得我们了解到了这个当代最重要的电影导演的许多侧面。《特写：阿巴斯和他的电影》其实是《电影手册》阿巴斯专辑的文论选集，它包括了阿巴斯自己的电影笔记、访谈、电影年表和有关阿巴斯的重要电影评论。对于注目于当代电影的影迷，对于关注当代电影观念变化的
以前看《樱桃的滋味》时，许多人对结尾的那一段纪录片式的Video，百思不得其解。通过时隐时现的月亮和一分多钟的黑暗的有力铺陈，自杀者的生命领悟已经与自然融为一体，死亡、虚无以及面对这一切时的内心动荡，整部电影的表达已经十分饱和，为什么还要来一段这样的工作纪录片呢？这让人想起了《特写》中入画的录音话筒、结尾时声带被切得断断续续的对话，阿巴斯总是逃避着传统式的高潮，总是叙事到达饱和的时刻，用不同的方式使观众从中疏离出来，这是为什么？我在这本小书中找到了答案。
在杜尚之后，打破艺术与生活的界限成为现代艺术的一股潮流。行为艺术的实质在于彻底瓦解围绕传统艺术观念而建立起来的一系列的美学观念和风格、技术等，它们在起始之初往往是带有革命性的，随着时间流逝，都是毫无例外地失去活力，成为新的表达的桎梏。视频装置艺术把影像放在特定的环境中，使处于环境中的观众把影像与现实空间感受联系起来，于是，屏幕上的影像的界限被打破了。在某种意义上，阿巴斯也在进行着类似的努力。不过，他的方式比较特殊。他仍然依赖于传统媒介本身的潜力，在作品内部达到自我解构。《樱桃的滋味》就是利用了纪录片的特性，它与现实之间那无法剪断的脐带，把它强行置入到剧情片中，打开了作品本身的限定。我们在他的自述和访谈中还可以得知，他在电影制作的许多层面都贯彻了这样的思路，从而使电影真正达到无限敞开。
阿巴斯引用戈达尔的话，“现实是一部没有拍好的电影”，同时还强调，导演完成的只是半部电影，观众利用这半部电影来完成他自己的整部电影。所以他竭力使自己的电影保持着未完成的状态。他常常采用介于纪录片与剧情片之间的拍摄方式。他对于成规有着充分的警惕。他感叹自己在电影中不能成为一个讲故事的小说家，流畅的叙事往往是以约定俗成的生活和艺术逻辑为基础的。所以当叙事快要达到饱和状态，整个故事的情境马上就要封闭，他就设法把观众从中疏离出来。《特写》和《樱桃的滋味》都是这种情况，疏离限制了观众的移情作用，在最大限度上使观众自己的现实与电影的“现实”完全重合。
阿巴斯基本上只使用非职业演员，他与演员长期讨论剧本和对话，直到演员已经认为角色的话就是他自己说的话。这些话已经与他的生活经验完全融合在了一起，剧本的台词真正地延伸到了无边的现实之中。阿巴斯从来不在采景之前写剧本，也就是说，他的剧本故事都是在已经存在的空间中生长出来，而不是为了虚构的故事而去营造一个空间。在这种意义上，阿巴斯号召：“必须取消导演！”因为有了他那样的制作方式，导演对于演员的指导往往是以更小的艺术来取代更大的生活。阿巴斯还强调放弃特写镜头，最大限度减少一场戏内部的镜头分切，这是在画面空间构成上，减少导演的控制，也就是增大观众的理解的多种可能性。
这些技术所形成的效果都汇集到一点：阿巴斯的电影严厉地拒绝了传统意义上的对现实的“升华”。他不是使艺术成为一个自治的王国，不是拿起剪刀切断艺术与现实的脐带，使电影成为“源于生活，高于生活”的艺术，而是尽最大的可能保留和延伸这条脐带，用电影内部的方法消除艺术与生活的界限。所以，必须拒绝艺术成规，剧情片封闭式的虚拟情境，许多传统的电影手法，这些都会使观众的电影经验和生活经验割裂开来，这等于承认了电影的艺术限定。所以阿巴斯说道：“所有这些规则你都必须学习，但学习的目的是避免使用！”
《特写：阿巴斯和他的电影》，[伊朗]阿巴斯・基亚罗斯塔米等著，单万里、李洋、肖熹译，张献民校，上海人民出版社，2007年5月第一版，22.00元。
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