创作间隙的普契尼
图兰朵海报
在创作出了《曼侬・莱斯科》（1893）、《波西米亚人》（1896）、《托斯卡》（1900）、《蝴蝶夫人》（1904）和《西部女郎》（1910）这些杰出的作品之后，越是成功，就越是使它们的作者，意大利歌剧作曲家贾科莫・普契尼（Puccini,1858-1924）感到“创作一部歌剧之难”。显然，普契尼的意思并不是说写一部任何什么歌剧就有多么困难，而是指创造性创作的困难，超越的困难。不过，就在他为此而苦恼的时候，一个新奇的名字挽救了他。
1920年，大概是3月中的一天，普契尼与两位脚本作者――朱塞普・阿达米（Giuseppe Adami,1878-1946）和雷纳托・西莫尼（Renato Simoni,1875-1952）在米兰的一家饭店用午餐的时候，西莫尼，这位知识广博、又在中国待过多年的中国问题专家对他说起一个神奇的词：“图兰朵”（Turandot）。
“图兰朵”，这是拉克罗瓦翻译成法语的波斯童话故事里的中国冷面公主的名字。
弗朗索瓦・珀蒂・德・拉克罗瓦（Francois Petisdela Croix,1653-1713）是法国宫廷一位阿拉伯语口译译员的儿子，早年曾被路易十四国王的财政总监让－巴蒂斯特・柯尔贝尔（Jean-Baptiste Colbert,1619-1683）派往东方。在叙利亚、波斯和土耳其生活的十年里，他精通了阿拉伯语、波斯语和土耳其语，成为一位著名的东方学家，并为他以后的写作搜集到丰富的资料。不过拉克罗瓦最重要的作品都是译作，除了在他死后出版、使他享有永久声誉的《铁木儿传》外，还有五卷本的波斯童话故事集《一千零一天》（Lesmilleetunjours,1710-1712）。《一千零一天》是一部类似阿拉伯童话故事集《一千零一夜》的故事集，其中有一个“王子卡拉夫和中国公主”的故事，梗概（摘自罗基敏的译文）大致这样：
卡拉夫王子因国家遭到外族侵入，随父母出逃，为一老者收容。在他来到大都时，正逢公主图兰朵出谜招亲，答错者要付出生命的代价，致使多人丧命。但王子见到公主的画像后，立即爱上了她，决定冒险一试。虽然他答出了公主的三个谜，公主还要提出第四个谜来刁难他，受到皇帝阻止后，又以死相要挟。于是卡拉夫提出，她若能在天亮之前猜出他的名字，仍算他失败。
在与皇帝狩猎回来时，卡拉夫见有一女子在房内等他。那女子自称为某可汗之女，因国家被中国征服，现沦落为图兰朵的侍女。她告诉王子，说公主为解求面临的疑难，要在明晨谋杀他。吃惊之余，卡拉夫喊出了自己的名字，只感叹命运之多舛。女子表示她可陪他逃走，但遭卡拉夫拒绝。
第二天清晨，卡拉夫未遇任何危险；且在宫殿里，图兰朵答出了他的名字，承认是侍女泄漏给她的，并坦言自己已经爱上了他，愿嫁他为妻。原来这是侍女企图破坏他们的姻缘；如今二人好事既成，她便自杀而死。
最后的事是，皇帝下令厚葬侍女，王子与公主成亲，接来卡拉夫父母，王子复国，回国登基，图兰朵为他生了两个儿子。
虽然故事结尾十分俗套，显得有些陈旧，但颇有传奇色彩，以致不止一次被改编上演。意大利作曲家和小提琴家安东尼奥・巴奇尼（Antonio Bazzini,1818-1897）写过一部《图兰朵》，1867年在米兰的“斯卡拉剧院”（LaScala）演出；另一位意大利作曲家费卢奇奥・布索尼（Ferruccio Busoni,1866-1924）花了差不多16年时间创作的《图兰朵》，使他一举成名；奥地利导演马克斯・赖因哈特（Max Reinhardt,1873-1943）在柏林的演出，甚至引起轰动。20世纪后，奥地利作曲家戈特弗里德・冯・埃内姆（Gottfriedvon Einem,1918-1996）还曾将它改编为芭蕾舞。
据说，在与普契尼一起乘火车回罗马的途中，西莫尼给普契尼念了意大利剧作家卡罗・戈齐（Carlo Gozzi,1720-1806）改编的一个有关图兰朵的五幕剧剧本。但也有学者认为，普契尼对图兰朵这一题材的了解是通过《强盗》、《阴谋与爱情》、《华伦斯坦》、《玛丽亚・斯图亚特》、《威廉・退尔》等名剧的作者，德国最伟大剧作家弗里德里希・封・席勒（Friedrichvon Schiller,1759-1905）1802年为魏玛宫廷剧院的改编本的意大利译本。不管怎样，普契尼一贯热衷于爱情的主题，又曾创作过日本题材的《蝴蝶夫人》；加上不久前，即1919年，就在伦敦著名的科文特加登剧院（Covent Garden）连续看了两部中国题材的剧目：英国作曲家弗里德里克・诺顿（Fredrick Norton,1859-1946）的1916年以来就走红的音乐剧《朱清胄》（Chu-Chin-Chow）和H.M.弗农与哈罗德・欧文两人所作、后来被德国作曲家（Eugend'Albert,1864-1932）改编为歌剧的《吴先生》（Mr.Wu）。可以窥见他的兴趣所在，不难想象，东方的图兰朵，对他有着相当的吸引力，如他的传记作者克莱门斯・霍斯林格尔说的：“神秘公主的故事，古老的中国，有花纹装饰的童话般的风景，这一切都吸引着他并使他激动……”（杨宏芹译）确实，他在给西莫尼的信中就说：“我已读过《图兰朵》，我想，我们不应放弃这个题材。……从各方面看，我都认为《图兰朵》是西莫尼所有作品中最典型最人性的。简言之，《图兰朵》贯穿着现代人的心灵，您的，阿达米的和我的。”
普契尼历来习惯于题材一确定下来，就急于要求脚本作者尽快写出，以便他可以谱曲。现在，他与阿达米和西莫尼三人一次又一次反复讨论，斟酌每一个用词；并催促他们加速，不能懒散，不要心不在焉；而他自己，也每一个小时，甚至每一分钟都在想着这《图兰朵》。想到自己已过60岁，出于对衰老的恐惧，他就更急了。在1920年底给曾与他有一段短期恋情的漂亮的英国女友西比尔・塞利格曼（Sybil Seligman）的信中，普契尼还曾不耐烦地说：“如果他们还要我再等，那就把笔、纸和墨水瓶给我扔进坟墓吧。”
从1921年1月开始，到1924年3月完成歌剧最后的“二重唱”，普契尼为创作《图兰朵》，花了他一生最后的四年时间。他对所写的第一幕脚本不满意：中国生活的细节过多，它更像是有关中国的学术讲稿。耽搁了很多时间，第一幕最后总算成形了。那么，全剧共需两幕还是三幕？柳儿得死吗？死的话，又怎样呢？如何让戈齐这个繁杂的剧本适应比较短小的歌剧文本？大量信件交换讨论这些问题，又拖了很久。由于健康的原因，作曲家越来越担心完成不了这部歌剧。
普契尼感受到图兰朵故事中“最人性的”特点，即是贯穿全剧的“爱”；改编时，他所要着重表现的也就是三个主要人物的“爱”。卡拉夫的爱最初虽然带着占有的成分，最后却能主动将自己的名字告诉图兰朵，即是他为了爱，甚至不顾把命运交到这个冷酷女人的手里；图兰朵的冷酷本是出于要对男性的报复，但在卡拉夫强吻过她之后，她说“我已知道了这个年轻人的名字，他的名字叫作爱。”并自语：“我究竟怎么了？我输了？”在爱的催化下，她流下了眼泪，他心中的仇恨融化了，恢复了人性；戈齐的剧本中本没有柳儿，普契尼新增的是一个相信“爱的力量”，如她所唱：《隐藏在心里的爱比痛苦更坚强》、完全不同于波斯原始故事中的毫无杂念的柳儿，体现了最无私、最纯洁的真正的爱。
在任何情况下，普契尼都表现出他创作的深入细致。为研究背景，尤其是中国的音乐和乐器，他去了曾在驻中国使馆工作过的爱德华多・法西尼－卡莫西男爵（Baron Edoardo Fassini Camossi,1871-1942）在意大利中部卢卡（Lucca）的乡间庄园，不但感受到了真正来自中国的乐器，详细描述下如何将它制作成舞台上的道具；还获赠卡莫西男爵送的一只能够播放中国乐曲的音乐盒；后来普契尼在《图兰朵》中采用的七段中国曲调，有三段，包括《吾皇万岁》（Imperial Hymn），即来自这音乐盒，另外四段采自比利时海关和邮政官员凡・阿尔斯特（J.A.van Aalst,1898-1914）所编、1884年出版的《中国音乐》（Chinese Music）。
普契尼总是用最大的乐队，在乐队演奏的问题上，指挥大师阿图罗・托斯卡尼尼（Arturo Toscanini,1867-1957）是他经常咨询的人。
柳儿自杀之后，剧作应该怎样描写呢？这是一个难点。普契尼说，关键是要有一些宏伟的、大胆的、出乎意料的，剧作开始就存在的东西。那就是表现爱战胜一切：“这两个各不相干的人，经由爱转变了人性”：那就是克莱门斯・霍斯林格尔所指出的：“图兰朵从一个冷冰冰。拒绝爱的女人变成了一个爱着的女人，而温柔、恭顺的柳儿在她死亡的时刻变得像英雄般高大。”普契尼特别强调，“爱还必须是乐队结束时舞台上每一个人都具有的。”他具体指示说：“卡拉夫一定要吻图兰朵，表明他是多么的爱她。在他以大约持续两分钟的一吻吻过她之后，她一定要说：‘现在好啦，我准备去死了，’并且他要对着她的唇说出他的名字。”他再三叮嘱：图兰朵和卡拉夫之间的爱情二重唱“必须是一个伟大的二重唱。这两个可以说是超凡的人通过他们的爱使自己和大家融合，而这份爱必须在乐队最后的翱翔时感动舞台上所有的人。”
但是在1923年11月普契尼以柳儿的自杀完成了作品的钢琴曲，随后动手配器开始，新的情况出现了：疾病；到1924年初，忍受了20年的糖尿病迅速恶化。接着，一块鸭骨的碎片卡住了喉咙，两次手术虽然让他遭受了极大的折磨，总算还是挺过来了。但11月28日的心脏病突发，抢救无效，使大师在29日深夜11点30分心脏停止跳动，就是在这个时刻，作曲家的手指还在床上移动，像是在继续谱写他尚未最后完成的《图兰朵》。
普契尼事先就有预感，曾说：“我的歌剧完成不了啦，到时候有人会上台对观众说：‘写到这里，作曲家就去世了！’”
托斯卡尼尼负责监督最后完成这部作品。他原希望由改编过《罗密欧和朱丽叶》等歌剧的作曲家里卡多・桑德奈（Riccardo Zandonai,1883-1944）来结束这配乐，由于作曲家的儿子不同意，最后选定了弗兰克・阿尔法诺（Franco Alfano,1875-1954）。阿尔法诺曾据俄国作家列夫・托尔斯泰的《复活》和印度古代诗人迦梨陀?的《沙恭达罗》改编过歌剧。普契尼留下的23页概述笔记，有助于他参考。阿尔法诺是在1826年的1月底续写普契尼未完的第三幕后半部分，完成全剧的管弦乐总谱。
歌剧《图兰朵》于1926年4月25日、星期天在米兰的“斯卡拉剧院”（TeatroAllaScala）首演，但普契尼原来选定的演员都发生了改变：曾在普契尼的《波西米亚人》中扮演过鲁道夫的本尼密诺・吉格利（Beniamino Gugli）换成了西班牙男高音歌唱家米盖尔・弗莱塔（Miguel Fleta,1893-1938）演唱卡拉夫；扮演柳儿的也不是曾在演出《西部女郎》时给普契尼留下深刻印象的意大利女高音歌唱家吉尔达・达拉・里扎（Gilda Dalla Rizza,1892-1975），而是另一位意大利女高音歌唱家玛利亚・赞博尼（Maria Zamboni,1895-1976）；原来属于玛利亚・杰里扎（MariaJiritza）的图兰朵一角也委托给了波兰女高音歌唱家罗莎・赖莎（Rosa Raisa,1893-1963）。当然，指挥仍旧是曾指挥《西部女郎》获得极大成功的托斯卡尼尼。
正好在首演的前夕，发生了一个政治性的contretemps（意外事件）。1922年，法西斯党的本尼托・墨索里尼被意大利国王任命为首相后，一度受意大利人民的欢迎，但很快就成为欧洲第一个法西斯独裁者。斯卡拉剧院院方希望请到墨索里尼出席《图兰朵》的首演。墨索里尼也表示赐以这一荣誉，条件是演出开始前高唱赞美法西斯党的颂歌《青年赞》（Giovinezza）。托斯卡尼尼是一个坚定的反法西斯分子，他向斯卡拉剧院发出最后通牒：如果要唱“颂歌”，他就立刻离席。于是，演出没有唱颂歌，墨索里尼也没有出席。音乐击败了政治。但一家报纸向读者解释说，IlDuce（领袖）没有出席，是因为他不希望观众对普契尼的音乐分散注意力。
第一个晚上的首演没有演出阿尔法尼补写的部分。当演到柳儿自杀、她的出殡队伍退场时，托斯卡尼尼放下他的指挥棒，转身面向观众说：“因为大师去世，歌剧至此结束。”帷幕缓缓落下的过程中，全场寂然无声，接着，突然响起一声“Viva Piccini!”（普契尼万岁！）整个剧院的人都哭了，个个流下了眼泪。
4月25日之后演出的《图兰朵》，都包括阿尔法诺续写的部分。但托斯卡尼尼在第一轮演出后，就不再指挥了。在罗马的首演是在四天之后。在意大利国外的演出，最早的是1926年6月25在布宜诺斯艾利斯，在德国的演出是这年的9月，在奥地利是10月，在美国的大都会剧院是11月。最近的一次轰动的演出是1998年在中国北京的故宫。
 |
