前一阵电视剧《大明王朝――1566――嘉靖与海瑞》（以下简称《大明王朝》）在各地电视台热播，引来了各式各样的议论。本来，仁者见仁、智者见智，有不同意见是正常的。不过，尽管好恶因人，但我们又不能违背文艺批评的最基本的常识和道德。如果出于私愤，有意揄扬，颠倒美丑，背离真实，那是断断不应当受到鼓励的。
衡量一部历史剧的好坏，最基本的标准就是要看它有没有通过生动的故事情节反映深广的历史真实。《大明王朝》写的是嘉靖三十九年（1560年）至嘉靖帝死的那一年（1566年）之间的嘉靖朝历史，然而作者却别具匠心地从“改稻田为桑田”这一牵一发而动全身的具体事件入手，围绕胡宗宪、尤其是海瑞为代表的儒家爱民理念、仁政路线与严氏父子和锦衣卫结党营私、胡作非为、草菅人命的腐败政治之间的斗争，提炼、设计了一波未平、一波又起、环环紧扣的情节，将历史故事推到引人入胜的境界。海瑞与严氏父子及宦党之间的斗争，实际上是与嘉靖帝的斗争，因为严氏父子及宦党的所作所为都得到嘉靖帝的默许或庇护；同时，海瑞与嘉靖帝的斗争又必须得到嘉靖帝的支持，事实上他也得到了这种支持――这不仅因为嘉靖时实施的《大明律》给他的斗争提供了一些可以利用的法律依据，而且嘉靖帝本身未曾摆脱的儒家仁政思想和限制严氏父子及宦党一己之私的根本利益也使他不能不在心灵深处支持海瑞，于是海瑞的命运就变得一波三折。海瑞与严氏父子及宦党的斗争，实际上乃是与嘉靖帝的若合若离、亦和亦争。正是在这一点上，我们可以理解编剧取名《大明王朝1566――嘉靖与海瑞》的良苦用心。可是，《迷失》的作者不明底里，说“电视剧一开始就走题了，偏离了‘1566’这个时间概念，偏离了‘嘉靖与海瑞’这个题目”，把海瑞出场前的必要铺垫，也是全剧的第一个高潮和初试锋芒的神来之笔――有关海瑞同道者胡宗宪的六集判定为游离于全剧主题之外的冗笔，甚至因为在第35集之前海瑞与嘉靖帝没有见过面，就断定海瑞与嘉靖“根本没戏”，“更没有矛盾冲突可言”。这不仅暴露了批评者思维方式的简单，而且暴露了批评者自以为是的武断。
判断一部艺术作品的好坏，另一个基本标准是看人物形象塑造是否成功。《大明王朝》的最大成功，是为我们再造了一个个栩栩如生、个性鲜明的历史人物形象。比如嘉靖帝，他表面糊涂，不问政事，其实明察秋毫，孰是孰非了然于心；他看似昏庸，对严氏父子及宦官的胡作非为听之任之，其实精明，某些时候听任严氏父子及宦官为所欲为不过是出于统治权术的暂时需要，在铲除严世蕃、削弱严嵩、重用胡宗宪、保护海瑞这些大是大非问题上都显示了过人之明；他潜心修道，皈依无为，也怀儒家之心，行仁民之政，同时又喜怒无常，心狠手辣；他自恃帝王之尊，目空一切，不可一世，又在海瑞的凛然正气和杰出智慧面前感到虚弱。再如海瑞。他不是愚忠之臣，却是愚孝之子；一心报效大明朝廷，却以天下苍生为先；追求人格尊严和自由，又不能违悖皇权等级规范；堪称嫉恶如仇、无私无畏的英勇斗士，但并不是有勇无谋、轻用其锋的一介武夫；坚决向恶势力斗争，又懂得自我保护；每每低姿态出击，却回回出奇制胜；早已准备献身，却一次次化险为夷。他是忠臣，但不是愚忠，而是智忠。他是中国古代道德君子的楷模、耿介诤臣的代表。此外如浙直总督胡宗宪、朝廷首辅严嵩、内阁重臣张居正、宦官头领杨公公、丝绸富商沈一石、江南名妓芸娘，等等，个个都写得有血有肉，个性生动。在作者刘和平的笔下，人物是多维的、立体的、复杂的，而不是扁平的、脸谱化的、简单化的。好人不是绝对的好，比如胡宗宪；坏人也不是绝对的坏，比如严嵩。这一系列人物形象的塑造都是在一系列跌宕起伏的故事情节中完成的，由此唤起了观众对人物命运和情节发展的强烈关怀。
可是，《迷失》的作者却说：“嘉靖皇帝在中国历史上本来是独一无二的，这个‘典型’不是刘和平塑造出来的，是一个历史的本来客观存在。”殊不知，历史书中的嘉靖并不等于艺术作品中的嘉靖。把历史人物转化为艺术形象，有一个将历史真实、生活真实转化为艺术真实、逻辑真实的艺术再造过程。如果不善于从事艺术创造，真实的人物也会写成没有自身性格逻辑的虚假人物。这就是古人说的“事真而理亦赝”。相反，如果掌握了艺术形象的逻辑真实规律，即便所写并非实事，也会叫人觉得惟妙惟肖，这就是古人说的“事赝而理亦真”。据刘和平透露，他在写《大明王朝》时，“没有什么提纲，写完第一集，自己不知道第二集是什么，写到哪儿算哪儿”，“行于所当行，而止于不可不止”，进入了一种“自由创作的状态”。这段表白，说的是作者在创作中化身为剧中人、跟随人物自身逻辑走，并且在艺术上“因文生事”地进行自由创造的情况。它恰恰是艺术真实的最高境界“事赝而理亦真”的另一种表述。可是，这段宝贵的创作经验谈却遭到《迷失》作者的嘲笑：“真是‘天才’，可以用这种‘写到哪儿算哪儿’的方式写电视剧。”“除了他，大约全国没有第二个人是这样写电视剧的。”据此可知，《迷失》作者是没有体会过写作的自由境界的。不过他自己没有体会过，就断定别人也不存在这种境界，甚至把这种自由境界创造出来的成功的艺术形象也否定掉，倒是暴露了自己嘲笑别人时所谓的“井底之蛙”式的“无知”。
平心而论，《大明王朝》是近些年来涌现的一部难得的优秀历史剧。它以对历史真实的独具匠心的艺术把握，不仅赢得了广泛的收视率，而且获得了专家的广泛好评。国家清史编纂委员会委员冯尔康教授肯定：“《大明王朝1566》是高品位文化之作，故事新颖，扣人心弦，引人入胜。在许多情节、多种场景的往复切换中，表现出作者的大器局，胸有丘壑。”南开大学历史学教授刘泽华说：“本书对宦官的描写真绝！将‘王权主义’写到他们骨头里去了。书中有两个最具命运感的人物，一个是海瑞，一个是嘉靖帝，他们在命运的催化下复活。”“作品用一出出可歌可泣的好戏，揭示了中国传统政治中儒道互补的运作规律。”《求是》杂志原总编辑邢贲思说：“过去看过刘和平编剧的《雍正王朝》，我认为那是写清王朝皇帝戏中最好的一部，而《大明王朝1566》无论从揭示社会矛盾的深度、广度，还是从其对人物形象塑造的感染力，均比《雍正王朝》有了更大的进步。他对历史的把握是准确的、可信的。我们急需这样具有较强的历史感，有新鲜感，有力度，有重要现实意义的大作。”尽管上述意见并不能取代每一位观众的独特感受，但至少说明，这部电视剧绝非平庸之作，实有可圈可点之处。可是，在《迷失》中，我们却看不到丝毫肯定，看到的是尖刻的挖苦。明明有报道说历史学家曾从思想上肯定过此剧的“进步与成熟”，可《迷失》却说：“弄一批历史学家来评一部艺术作品，夸一个作家‘思想的进步与成熟’，看上去有些搞笑。”明明有文艺理论界专家从该剧“揭示社会矛盾的深度和广度”，“人物形象的感染力”等方面高度评价过此剧，可《迷失》却说：“我不相信专家们会昏庸到成了井底之蛙的地步。”明明有学者盛赞编剧刘和平“找到了历史题材文艺作品创作的正确路子”，可《迷失》却说：“这些‘学者’是搞什么学科的？他们有何资格‘盛赞他找到了历史题材文艺作品创作的正确路子’？”明明已有“文艺理论权威专家”肯定过该剧，可《迷失》偏说：“怎么除了‘历史学家’和‘学者’的声音，没有作家和文艺评论家的声音？他们哪里去了？是刘和平没敢请他们，还是没敢把他们批评的声音公布出来？”（上述称赞《大明王朝》的话，均引自钟笑《迷失》文）在文末，《迷失》作者说：“一个人无知不是耻辱，但是如果用无知来教训别人就是耻辱了。”读到这里方才明白，《迷失》作者因为曾经被《大明王朝》的编剧刘和平“教训过”，所以“今天是作为一个被教训者给教训我们的‘刘老师’提点意见”。刘勰早就指出，文艺批评应“无私轻重”。章学诚曾告诫批评者：论人必恕。鲁迅曾尖锐讽刺过一概“骂杀”的文艺批评倾向。自私、狭隘、刻薄，是导致文艺批评走向背离真实、混淆视听死胡同的真正“迷失”。
当下电视荧屏上，充斥着各类浅薄的搞笑节目和“戏说”宫廷戏。严肃的、弘扬着浩然正气和崇高精神的、同时具有高度艺术真实和感染力的历史剧不是太多，而是太少。正是在这个意义上，我们应当更多地去呵护、鼓励《大明王朝》这样的作品。在创作《大明王朝》之前，刘和平曾编写过热播的《雍正王朝》，现在正在创作《大明王朝》的续篇。在续篇中，海瑞与张居正的矛盾上升为全剧的主线，海瑞的命运又有新的开合变化。由于作者刘和平已经通过自己的作品证明是一位难得的历史剧编写高手，我们完全有理由对他的续篇寄予良好的期待。
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