当代美国文学的这个三巨头其实共同之处并不多――他们既不同属于现代派，也不同属于后现代派，虽然他们三人几乎共同主宰着二十世纪下半叶的美国小说界。如果一定要寻找出足以证明有必要将他们三人摆在一起的共同点来，那也简单：他们都已过了古稀之年――菲利普・罗斯75岁、约翰・厄普代克76岁、托尼・莫丽森77岁；
《东威克的遗孀们》：似水流年岂可追？
在谈厄普代克的这部新作之前，必须要回顾一下其25年前的小说《东威克的巫婆们》。这部小说讲述的是60年代末三位城郊女巫的聚会，影射当时甚嚣尘上的女性主义的诱惑与危险。小说的主人公是三位居住在一个新英格兰小镇上的女巫。在20世纪的美国，巫婆形象不仅是女性权力的一种隐喻，而且代表着的是叛逆女性与对已取得权力的女性来说既爱又恨的家庭温馨之间的冲突。亚历山德拉、苏姬、简尘孽已深，三位想当艺术家而未能如愿，结果因贪图虚荣而与刻毒的达里尔・凡・霍恩堕入情网。他暴露了她们的诸多弱点，并试图让她们陷入纠纷。该故事的高潮部分讲的是三位女巫重新聚拢来，对她们的一位同伴给予致命而残忍的一击。实施完了这个恶行后，他们作鸟兽散，离开了这个充满清教氛围的海边小镇，踏上新的冒险之旅。
新作《东威克的遗孀们》讲述的是三十年后“今天”的故事。这三位女性重聚首，但我们惊奇地发现，她们原先的“新旅程”原来竟是对所获权力的谴责，都回归到了家庭温馨的旧路上来。简嫁给了一位生活在东部海岸的富裕贵族、苏姬嫁给了一位当推销员的暴发户、亚历山德拉嫁给了住在新墨西哥一个附庸风雅小城泰奥镇的一位牛仔雕塑家。她们都丧夫不久，满怀伤悲，回到了东威克，按简的话说是重访她们“犯下滔天罪行（同时也是见证她们青春年少）”的现场。
如果说在前一部作品中女性权力是既有诱惑力又充满危险，在此则仅仅是表现出一种不堪。妇女的友谊分崩离析，她们之间的纽带仅有假定而无展现。（厄普代克对女性友谊的动力不抱信心。在该书中，经历过性爱竞争或恶毒中伤后，她们便罕有友谊可言了）作者对三位女性的褒贬显然是更加严厉了，曾经在同情的目光下视作“越规之举”，在本著中就被定性为“邪恶”了。这三位女性属“被抛弃的灵魂”，“以不祥的亲密度”又聚在了一起。小说是从亚历山德拉的视角看问题的，但里面还有位叙述者，大致采用的是东威克镇集体的角度，称她们为“三个反面角色”，并将她们描绘成是“长期致力于做坏事与冷酷无情地以自我为中心”。亚历山德拉有位已长大成人的女儿马西，现在是居家的全职母亲。她至今还谴责自己的母亲当时没有尽到职责。亚历山德拉与她争执了起来，并为自己年轻时的疏忽辩护。最后，厄普代克以一位老妇人戴着人造阴茎这样的场面让小说结尾，这并不让人感到意外。在过去的几十年里，有哪位作家能像厄普代克这样对性与城郊的生活进行如此睿智而放肆的描写的？只不过早先小说中所表现的60年代性的青春狂欢已沦落为关于今天的丈夫已惨遭阉割的断言，原因是他们承担了家务活，同时妇女们“倔强地等待”太长的时间才要孩子。
在《东威克的遗孀们》中，老厄普代克向年轻时的自我提出的问题是：一旦性消失了，权力从哪儿来？
《恩惠》：一部向前看的奴隶庄园小说
在《宠儿》中，莫里森讲的是塞思的故事。这位母亲为了免于亲眼看到自己的孩子被卖身为奴而亲手杀死了她。在《恩惠》的前面部分，我们看见的是一位母亲做相反的事情：她把自己的女儿弗洛伦斯标上价格出售――“求求您，老爷。不是我，是她。请买了她吧。”这个场面没有《宠儿》里的那个血腥，但照样让人不寒而栗。
《恩惠》讲述的就是这个女儿的故事。这次，莫里森将背景时间大大地往前推。《宠儿》发生在1873年，正值美国处于战后的混乱之秋。《恩惠》的故事发生在1680年，此时美国仅是个印第安人、清教徒、身上散发着恶臭的捕兽者与铜臭的商人的松散聚合体。他们在其上漫游的这块大地的边界线刚刚被勾勒了出来，尚未最后确定。
这是个满地龌龊充满危险的时代，同时也是个神秘而纯真的时代。一位叫雅各布・瓦尔克的好心的农场主买下了弗洛伦斯，算是以此去支付一笔坏帐。虽然当时奴隶制已经存在，但《恩惠》并非是一部以奴隶制为主题的小说。这部小说所反映的自有其新气象。当弗洛伦斯踏进雅各布的家时，她发现这里并没有建立在种族之上的严厉的等级制度，而是一个不固定的、朴实的多种文化融合的集体。
其实，莫里森是在提出一个有悖常理而不无希望的可能性，即奴隶制可以在没有种族主义或至少在没有我们所已知的那个种族主义的概念底下存在着。近年来，她写了大量的作品来讲述独立战争前的美国，有论者说其理性的光芒有掩盖其人物塑造之险。《恩惠》展现给我们的是在种族主义狂热腐蚀吞噬美国前的一幅田园山水画――这已是块受了伤的土地，因为美国南方已通过“永久性地将所有白人与其他人分离并保护起来”的法律，美国北方也已开始以巫术的罪名来迫害人民，然而伤痛处毕竟尚未感染以致于病入膏肓。作者似乎在向我们指出，当下的种族之痛前面有一段好时光，那之后未必就没有个理想世界。
《愤怒》：重塑自我
常有人将菲利普・罗斯与厄普代克相提并论，并不是为了别的，而是因为这两位作家都善于写当代人的性爱。在过去的两年里，他们写出了三部小说，里面不仅讲述女人对精液的崇拜，而且将口交作为情节转折的关键点。其实，他们的共同偏爱不限于此。从《愤怒》这部作品我们可以看出，恰如厄普代克那样，罗斯也可以被归入“写我”的一代（literary Me generation）。这些作家（刚刚去世的剧作家诺曼・米勒也可算作一个）贩卖稍作遮掩的“另一个自我”，即自己的内心世界为其创作的主要资料源泉。不久前因自杀身亡的美国作家、学者大卫・福斯特・华莱士（David Foster Wallace,1962-2008）称这一批作家为“伟大的白人自恋者”（Great White Narcissists）。此话不假。你看，波特诺对周围世界的认识多半仅停留在自己性欲的一端上。
波特诺出生于1933年，与作者罗斯是同一年，而《愤怒》的主人翁马库斯・梅斯纳比他们都大一岁。马库斯像波特诺那样来自纽约州的一个管束严厉的犹太人家庭，逃到了俄亥俄州上大学，在此受到了一位不守犹太教规、性爱放肆的犹太姑娘的诱惑，心襟荡漾而不知所措。在这部小说里，作者还对自我之外的主题感兴趣，如战争、政治、历史、死亡，以及同自我与家庭的温馨密切相关的一切事物。波特诺专躺在心理病学专家的卧榻上叙述故事，而马库斯是从墓畔讲述〈愤怒〉的（或者有可能是一种吗啡休克）。他曾应征入伍参加朝鲜战争，并在战场上倒下，而当时波特诺年纪尚差一岁，无法前往。读者可以把这部小说当作是罗斯对自己年轻时的第二自我进行的半俄狄浦斯式的运作，但读起来更像是对此的一种纠偏。
在这部小说里，罗斯塑造了一个备受煎熬、颇具阳刚之气的波特诺式的年轻人，并迫使他接受人世间更无情的挑战，而非仅躺在父母精心营造的令人窒息的心理温室里享清福。像厄普代克在《东威克的遗孀们》里所展示的那样，罗斯在此也是在轻声指责自己年轻时狭隘的视野与对周围世界兴趣的缺失。
其实，作家们都是一群“贼骨头”，而文学几乎是完全建立在“盗窃”基础之上的一门经济学。然而，当一位作家偷盗的对象恰恰是自身时，那情况就会有重大变化。这种“重访”可称作老作家们在跨过时间的深渊后与年轻的自我进行接触的一种方式。这两个自我会对他们所失去的东西以及所犯的错误进行争论，尤其是要记录下时间是如何改变他们各自对这个世界的看法的。这些垂垂老矣的大师们在旧日的领地上巡游了一回，并非仅仅是为了重温旧梦，他们同时也在扩张自己脚下的土地。
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