“人”是一个观察点

李洁非

到1956年第一次“青创会”之前，也就是王蒙、刘绍棠等第一代共和国以后成长起来的作家出现前，几乎所有的作家都属于“跨代”性质的，他们或深或浅都面临代际转换的问题。

赵树理在《讲话》以后，被树为文学“方向”，可见他与延安时期的文学主流是亲密无间、高度吻合的。然而，建国后，这种亲密度、吻合度，一直在降低，到1959年他已经成为被批判对象。

谈中国当代文学，首先就应该谈体制化。

　　像丁玲（1953年前）、周扬、刘白羽、郭小川、张光年、唐达成这些人，他们作为文学体制管理者对当代文学史的影响，其实远在作为文学生产者的作家之上，看看王蒙如何谈论周扬，即知对于“当代文学”来说这一类人的存在，难以绕过。

　　读书报：《典型文坛》出版后，引起了一些反应，这是可以预期的。因为在书还未出版时，曾请你以浓缩方式整理了几篇在我们的版面发表，效果很好。你对现有的文学史写作有什么看法？

　　李洁非：谢谢关注和支持。这两年来，你们一共登过五篇取自这本书内容的文章，分别是有关丁玲、周扬、赵树理、张恨水和夏衍的，反响都挺好，每篇都被《文摘报》、《作家文摘》、《文学报》这样一些报刊转载，丁玲、赵树理两篇分别被收入2007、2008年度散文选，还有其他形式的反馈，批评界有位前辈曾给我来信，认为那篇关于周扬的文章是他所见迄今写得最客观持正的。顺便说一下，湖北人民出版社也是看见登在贵报上的赵树理一文，觉得观点和写法别开生面，找我接洽出版事宜的。

以往文学史写作，比较重视评价。比如说，哪些作家重要，哪些人算是大师，各自占有一个怎样的位置等等，排座次。对作品，偏于谈论成就高低、孰优孰劣。对文学现象、思潮等以裁判者自居，指其正确或错误。这样的着眼点，重心放在撰史者的主观价值评判，张扬自身所认定的有关文学的一些理念及主张。它作为文学史写法的一种，亦非全无意义。不过，一是过于普遍，几十年来文学史著作，大多属于这种模式；二是主观价值评判究竟只是一时一地的，有很大局限性，它在以一定线索将文学史加以结构并叙述出来的同时，也在更多方面造成对文学史的遮蔽，人们之所以不断发现以前的文学史叙述往往有“重写”的必要，根因即出于此；三就是像我所指出的，这种写作预先将文学史纳入一定的理论和抽象的框架封闭起来，而文学史本身其实却是活的，有血肉的，文学的历史内容其实和我们的生活空间一样，有异常丰富的细节，有一言难尽的性格、情感、心理现象，无法预先意料的人与事、人与人、人与自身的互动，遍布偶然性，无论作家的创作、作品的接受传播、文学现象的生成与发展……都是如此，怎样在时代、历史、社会大背景的“必然性”之下，把握、理解并反映这种具体而微的“偶然性”，我以为是文学史写作的关键，是难点，也是令人着迷的地方，过往主流的文学史写法，不容易体现这一点。

　　读书报：你强调你的写作虽以人物为主体，但它并不是传记。为什么要做这种区分？在我看来，比较有意思的一点是，如果你写这些人物，初衷并非给他们作传，那么通过这样的写作，你究竟想带给读者什么呢？

李洁非：有一个“方向”上的不同。我理解传记的目的在于传主，传主是中心，传记围绕他来写，最后把这个人讲清楚。在我这里，人物并不是目的，我的叙述也不包含把这个人讲清楚、给他“造像”的企图，我是借“人”说“事”。这跟传记在方向上是反向的。在我笔下，“人”是一个观察点，是通往事件或现象本身的窗口；他们存在的意义与功能，就像一个活的演员，把当代文学史的一段情节、一个场景真实呈现出来，看到他的言行举止以及与他演“对手戏”的其他有关人物的言行举止后，读者会说：“哦，事情是这样的啊！”―――也正因此，人物在我这里才成为文学史的一种研究方式，我想，其与传记的区别就在这里吧。

我们研究文学，非常重视里面的情感，可是当研究从事文学的人时，却不大重视甚或回避那些感性的方面，认为那不够“科学”。其实，对文学史料加以细读，你会发现许多重要情节起自情绪、心理感受，这种例子实在不胜枚举。又要回到那句话，历史的主体是人，而人是活的，有血肉的。怯懦、误会、自负、操守、投机、功利心、明哲保身……等等这些个人内心活动，虽非大局，却在具体事件的演化发展上，有意想不到的作用。

读书报：文学的代际状况，是文学史研究值得深究的方面。汉魏之际、魏晋之际、宋元之际、明清之际以及近代由前清入民国之际，都有生动的现象和个案。1949年前后也是这样一个时刻。请你谈谈20世纪中国文学代际转换时，作家的处境和可能的努力。

李洁非：对文学史，这是很好的观察点。历史上，这种时候不光整个文学会为之一变，许多作家个体，也往往大起大落，前后迥然有别。中国第一位诗人屈原，其实就是“代际状况”的产物。他活动的年代，正是中国实现大一统的前夜，他作为楚国贵族，不仅以实际行动抵抗着这种变化，感情上更是很难接受，《史记》对他这种心态写得很细，“虽放流，眷顾楚国”，现在一般用爱国主义来解释他的情怀，但也不妨说，屈原是一个不能适应“代际状况”的感伤主义象征，就像司马迁描绘的那样，“屈原至於江滨，被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”，他和他的创作，就是给我们留下了这样一种不朽的文学形象。以后的例子也不胜枚举，比如李后主的词，在被俘幽禁汴京以前，没有深度，之后才写出“春花秋月何时了”、“帘外雨潺潺”、“无言独上西楼”等千古绝唱。再比如，清亡后一直以遗老自居、终在1927年投昆明湖自尽的王国维……“代际状况”的特殊性在于，新旧相替，不论社会现实，还是人们的价值观念，都发生激烈变化。而且，这种变化一般有突然性和强制性，它对人的作用，不是“随风潜入夜，润物细无声”那种方式，而是猛地摆到面前，不论个体是否准备好了，都必须接受，或做出自己的反应。这一切，会表现到思想上、心理上，当然，也会反映在创作上。从文学史角度说，研究“代际状况”下的作家处境，特别有利于看清时代究竟发生了哪些变化，及其复杂性。

1949年前后，中国文学也来到这样的时刻。我们观察当时作家，大致有五类情形。一是基本不用改变而顺利进入下一时期的，二是虽然比较成功地进入了下一时期却经过很大改变的，三是努力改变自己并且也取得一席之地实际上却不怎么适应的，四是努力加以改变却难以取得成功的，五是知难而退、索性放弃努力的。像茅盾、老舍、郭沫若、巴金、曹禺、路翎、沈从文、钱锺书、张恨水以及来自延安和解放区的作家，对应上述五类情形，都不难替他们找到所属位置。不过，这只是非常粗略的观察，究问得更细致深入些，会看到其表现真可谓形形色色，无法一概而论。譬如，一般认为出身延安和解放区的作家，都顺利过渡到共和国文学阶段；然而萧也牧的情况却说明并不尽然，他恰恰是一个出身延安和解放区却未能顺利过渡到共和国文学阶段的例子，围绕《我们夫妇之间》发生的一切，显示了1949年前后文学代际转换所具有的特殊复杂性。其他情况如老舍的当时被认为“成功”的转换，放到他一生来看，究竟是不是真的“成功”？作家本人对这种“成功”的真实体验又如何？假如以《茶馆》为界，我们明显发现老舍对于解放后自己的创作内心陷于很大矛盾。还有茅盾先生，欲转而不能，主观上非常想跟上“时代”，可是只要落笔，就力不从心，关着门续写《霜叶红似二月花》，写不下去，以致毁弃。像路翎，解放后的创作较以往，就他个人而言，其实已有脱胎换骨的表现，改变甚巨，然而最终还是不及格。沈从文也与此相类。当然，最简单的情况便是像钱锺书先生那样，知难而退，就此封笔于小说创作。总之，现象很丰富。

1951年，胡乔木在文艺界整风学习运动动员大会上做报告，其中有一段话，说不经过1942年前后在延安进行过的那样深刻具体的思想斗争，毛泽东文艺方向就不会被全体文学艺术工作者“自然而然地毫无异议地接受”。他实际上讲的就是代际转换问题。可见，这个问题是被清楚地认识到的，也是建国后党的文艺建设的重点。应该说，中国当代文学或者说“共和国文学”，就是由这样一种“转换”而来。转在哪里，换在何处，把这些地方搞清楚，再来谈当代文学。其次，对于作家研究，这也是一个要实实在在去做的功课。实际上，到1956年第一次“青创会”之前，也就是王蒙、刘绍棠等第一代共和国以后成长起来的作家出现前，几乎所有的作家都属于“跨代”性质的，他们或深或浅都面临代际转换的问题，可是很少看到人们在相关研究中重视这个问题，举一个例子，像郭沫若先生的后期文学生涯，一般批评得多，分析得少，满足于下断语。然而有价值的研究实际上是深入细致地分析他不同时期作品中的思想感情、艺术态度，找出相同或相异之处，这样才比较接近于客观认识。

我觉得应该特别重视代际转换这个观察点，很多重要作家处在这个点上，他们的位置有点“尴尬”，搞现代的人，往往不大关心他们共和国以后的情形，搞当代的人又觉得他们在创作上“全盛期”已过，不属于共和国文学的主流作家。其实，我们不要以成就高低来论，如果专注于问题的发掘和文学史思考，这些人身上，往往有20世纪中国文学深层内涵，真正想对20世纪中国文学认识得比较深入一些，恰恰应该好好去研究这样一批人以及他们在这个点上表现出来的各种状况。

读书报：人们一向认为，从延安文学到五六十年代，是一根线索贯穿下来的，但从个案入手，如赵树理，却会发现不仅有变化，而且有重要的变化。从延安文学到共和国文学，是发生了“转型”的。为什么会有这种“转型”？怎样“转型”？

李洁非：一般看，说从延安文学到五六十年代有一个贯通的线索，大致不错。这是从总的和比较抽象的“传统”（延安传统）意义上讲。但我们对文学史的认识，一直有“大而化之”的习惯，不大“抠”细节，忽视各种具体的变化，偏于用扁平化思维看待事情。倘非如此，即使对“延安传统”确立之后的中国文学，我们也能够在“不变”之中看见许多变化。从赵树理这个作家身上，就有鲜明的体现。他在《讲话》以后，被树为文学“方向”，可见他与延安时期的文学主流是亲密无间、高度吻合的。然而，建国后，这种亲密度、吻合度，明显在降低，一直在降低，到1959年他已经成为被批判对象，60年代又成为“中间人物论”的代表进而成为“反面”标本之一，以致“文革”中被迫害致死。如果说，从延安到五六十年代，中国文学保持一致、没有变化，这种现象就解释不通。而且我们看得很清楚，在这过程中，赵树理本人没有什么变化，他恰恰因为自己没有随时代、历史一道变化，才沦落到那个样子。在赵树理之外，也有很多变化的迹象。五六十年代文坛此起彼伏的运动、斗争，并不都是为保持与原有“方向”的一致性而来。举个例子，建国初期（大约至1956年），文学强调专业化、正规化，就隐含着有别于延安时期文学认识的意味。那时，因为告别战争年代、国家进入建设时期，不少人觉得文学不宜停留在宣传动员层次以及适应和面向农村的水准上，应该向苏联学习，向文学的国际高度进发，认为文学到了一个需要“提高”的阶段。另外，文学后来发展到“文革”那个样子，有没有必然性？很多人可能倾向于认为有。但具体分析一下，也未必有这种必然性，当中还是经过了一些大的“转折”。总起来看，从延安到十七年，文学的变化、反差不像80年代以后那么大，但也不是铁板一块，不是一种可以“一言以蔽之”的文学，不像一般想象的那样单调简单，当中还是有各种变数，我甚至感到，在貌似一成不变的表象下面，暗中有比八九十年代更丰富、更微妙的历史不确定性值得挖掘。比如周扬，阅读相关资料时，最引起我深思的，不是“文革”后他的变化，而是1961年他主持制订“文艺十条”时讲的一句话：“这是文艺上第一个纠‘左’的文件。”不管对什么人，对什么时代，都不宜用扁平的思维方式去对待，不能有思维定势，尽量从更多角度、更复杂的可能性理解每件事情。

读书报：你把“典型”从创作方法引申为研究方法，对此你有怎样的期待，它会带来文学史研究的新突破吗？有两点疑问想跟你探讨；一是“典型人物”这个视角，从事件、现象、思潮等层面说明文学史的时候，可能是有效或有利的，但文学史毕竟有另外一个重要的层面――作品，典型研究能够用于这个方面吗？第二，即便在文学人物方面，典型人物之外，肯定还有其他不那么“典型”的人物，怎么解决他们在文学史上的存在？

李洁非：首先我不能声称这是“突破”，但我认为可以视为一个有益的探索与试验。到目前为止，我的自我感受是，通过“典型”（关键人物分析），自己在某个层面或某种范围以内，发现了研究文学史的新线索，找到了一种可能的文学史的结构方式。较诸通行的“历史背景”+“文学思潮”+“代表作家、作品”的传统结构，它的好处是较多凝聚性，较少割裂感，有点像“焦点透视”与“散点透视”的区别。其次，的的确确，人物研究不可能代替文本研究，对作品本身，需要单独进行文本细读。我的设想是，从大的构成上讲，将来文学史研究可以分为人物研究、文本研究两大板块；前者强调的是人与事的考察，后者偏重于呈现“文本间关系”亦即艺术关系的相互影响、借鉴与演进。关于你提的最后那个问题，我想说如果一个文学人物其本身缺乏典型性，而他又明明具有相当的研究价值，那么这种价值一定是主要来自其作品文本。这一类人，文学史上也是一大批。对于他们，我自己的处理方式是着重做文本解读。当然，不要忘记在我之外，也还有不同的文学史处理方式，不必担心“非典型”文学人物会失去对他们本人的应有的关注，我相信“历史背景”+“文学思潮”+“代表作家、作品”还将是文学史写作的主流模式。

　　读书报：在人们的概念中，叙事作品属于“创作类”，叙事作为学术手段似乎闻所未闻，因此大家有以下的困惑恐怕也很自然：如果学术用叙事的方式构成，那么我们怎样在一部学术作品与一部小说之间做出区分呢？还有，我们为什么非要在学术作品里做出这种改变？

　　李洁非：叙事有虚构和非虚构之分。学术研究中采用的叙事，最本质处，是不能有一丝一毫虚构，所有细节、每句话皆有据可依，有案可稽，有确切来源。即便如此，学术研究中的叙事，还涉及其他复杂的方面，例如对材料的去粗取精，同一指涉不同材料之间的比对、确认，怎样分析同一个人对同件事先后有所不同的讲述，怎样看待孤证与“众口一词”之间的关系……等等，都考验学术研究者对“叙事”方法的驾驭能力。至于叙事作为学术手段闻所未闻，这样说不确切。你知道中国传统史学跟西方史学的一个主要不同，就在于前者采取的是感性―叙事方式，后者采取的是理性―分析方式。中国史学从一开始，即着力于用叙事方式治史，评价也好，表达历史认识也好，寄托教化寓意也好，都化为叙事。说起中西学术差异，不光史学，我国古代文艺批评走的也是感性的形象思维的路子。从这意义上说，我也可以说是向中国自身传统回归。至于为什么要做出这种改变，除以上方法论意义之外，我所看重的一点是它可以改变一般读者对学术著作的印象，包括带动学术著作话语风格的改变，使人感受到学术著作也是可读的、亲切的、有生活生命气息的。

读书报：中国“当代文学”在二千多年以来全部文学史上独有的特点，在于体制化下，除了作家、批评家、出版者、读者，还有一类人，不仅参预文学进程，而且发挥举足轻重的作用，是文学体制管理者。而目前当代文学史的写作，是否遗漏了这些具有“当代”特色之处？

李洁非：以往的当代文学史研究，的确忽视了这一点。这很奇怪，因为如果我们把中国当代文学拿去跟它以外的文学比较，很明显，它最大特征即在于此。横向看，除社会主义国家外，世界上没有哪个国家文学有此特点。放到中国自古以来的文学史上看，从先秦到明清，也没有哪个朝代有这种文学。所以，谈中国当代文学，首先就应该谈体制化。据我所知，首先注意这一点的，是洪子诚老师的《中国当代文学史》。虽然洪老师的著作形成了一个开端，但到目前为止，当代文学研究界对这个问题的意识和重视度，并不高；对当代文学体制本身的研究，以及立足于此切入当代文学史研究的，都很不够。当代文学史这门学科，大约从70年代末起步。三十年来，个人独著到集体合著，从学术著作到高校教材，出版不可谓不多，种类不可谓不繁，在各方面也有长足进步。唯独“文学体制”这一块，颇显匮乏。阅读这些著作有时你不免觉得缺少“当代”特色，它们的角度、意识、内容和写法，跟现代文学史、古代文学史，看不出什么分别。我且举出一个方面，当代文学的创作是怎么回事？它的一个作品是怎样产生的？《高玉宝》、《红旗谱》那样的作品与《子夜》、《红楼梦》还是同样的生产方式吗？同是老舍作品，《龙须沟》与《骆驼祥子》有何不同？回答这些问题，不了解、不涉及、不研究“当代文学”的特殊性，根本行不通。然而，我们大多数著作，基本上还是沿袭旧套路旧眼光解说当代文学创作。照我看，当代文学史写作的基本框架需要重新调整。一是引入“文学体制”作为一个重要板块，研究、描述它的组织、功能、角色以及不同历史时期的变化；二是给予“文学体制管理者”以单独的位置，一般文学史无此必要，但中国当代文学史非讲到他们并加以突出重视不可，像丁玲（1953年前）、周扬、刘白羽、郭小川、张光年、唐达成这些人，他们作为文学体制管理者对当代文学史的影响，其实远在作为文学生产者的作家之上，大家可以看看王蒙如何谈论周扬，即知对于“当代文学”来说这一类人的存在，异常有力坚实，难以绕过。《典型文坛》这本书假使有一点特色，我自己觉得首先在于它比较注意从文学体制这个点来切入，也比较留意于“文学体制管理者”这一部分人。就我来说，这个意识是贯穿全书的。