每个人应该自己救自己，从小救起来。什么叫做救自己呢？以我的理解，就是忠实自己的感觉，认真做每一件事，不要烦，不要放弃，不要敷衍。哪怕写文章时标点符号弄清楚，不要有错别字――这就是我所谓的自己救自己。我们都得一步一步救自己，我靠的是一笔一笔地画画，贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。
――陈丹青
今天贾樟柯在这里播放《小武》，时间过得真快。
我有个上海老朋友，林旭东，十七八岁时认识，一块儿长大，一块儿画油画，都在江西插队。80年代我们分开了，他留在中国，我到纽约去，我们彼此通信。到今天，我俩做朋友快要40年了。
我们学西画渴望看到原作，所以后来我出国了。旭东是个安静的人，没走，他发现电影不存在“原作问题”。他说：“我在北京，跟在罗马看到的《教父》，都是同一部电影。”他后来就研究电影，凡是跟电影有关的知识、流派、美学，无所不知。中央美院毕业后他给分到广播学院教书，教电影史。
1998年，他突然从北京打越洋电话给我，说：“最近出了一个人叫贾樟柯，拍了一部电影叫《小武》。”他这样说是有原因的。
林旭东从80年代目击第五代导演崛起的全过程，随后认识了第六代导演，比如张元和王小帅。他在90年代持续跟我通信，谈中国电影种种变化。他对第五代第六代的作品起初兴奋，然后慢慢归于失望。90年代末，第五代导演各自拍出了最好的电影，处于低潮，思路还没触及大片；第六代导演在他们的第一批电影后，也没重要的作品问世。那天半夜林旭东在电话里很认真地对我说，他会快递《小武》录像带给我。很快我就收到了，看完后，我明白他为什么给我打电话。
大家没机会见到林旭东，他是非常本色的人。他参与了中国很多实实在在的事情，包括地下电影和纪录片，他都出过力，是一个幕后英雄。他还亲自在北京张罗了两届国际纪录片座谈会，请来好几位重要的欧美记录片老导演。
我看过《小武》后，明白他为什么在当时看重刚刚出现的贾樟柯。那一年春天我正好被中央美院老师叫回来代课，在美院又看了《小武》，是贾樟柯亲自在播放。十年前，他不断在高校做《小武》的放映。当时的拷贝只有16毫米版本，在国内做不了字幕，全片杂糅着山西话、东北话，所以每一场贾樟柯自己在旁边同声传译。中央美院场子比较小，我坐在当中十几排，贾樟柯站在最后一排，有个小小的灯打在他身上。但凡电影角色有对白，他同声“翻译”。就这样，我又看了一遍《小武》。这是奇特的观看经验。后来我还看过一遍，一共三遍。
2000年我正式回国定居，赶上贾樟柯在拍《站台》。他半夜三更把我和阿城叫过去，看他新剪出来的这部电影。那是夏天，马路上热得走几步汗都黏在一起。此后我陆续看他第三部、第四部、第五部电影……最近看到的就是《三峡好人》――我有幸能看到一个导演的第一部电影和此后十年之间的作品。
现在我要提到另一个人：中央美院青年教师刘小东。刘小东比贾樟柯稍微大几岁：贾樟柯70年出生，刘小东是63年。1990年，我在纽约唐人街看到美术杂志刊登刘小东的画，非常兴奋――就像林旭东1998年瞧见贾樟柯的《小武》――我想好啊！中国终于出现这样的画家。我马上写信给他，他也立刻回信给我，这才知道他是我校友。刘小东自1988年第一件作品，一直画到今天。我愿意说：刘小东当时在美术界类似贾樟柯这么一个角色，贾樟柯呢，是后来电影界的刘小东。
为什么我要这么说呢？
我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没做到：第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没有做到，因为不允许。上一代的原因是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。
“文化大革命”后像我这路人被关注，实在因为此前太荒凉。差不多十年后，刘小东突然把他生猛的作品朝我们扔过来，生活在他笔下就好像一坨“屎”，真实极了。他的油画饱满、激情、青春。他当时二十七八岁正是出作品的岁数，扔那么几泡“屎”，美术圈一时反应不过来，过了几年才明白：喝！这家伙厉害。他一上来就画民工，画大日头底下无聊躁动的青春――又过了好几年，贾樟柯这个家伙出现了，拍了《小武》，一个小偷，一个失落的青年。
十年前我在纽约把《小武》的录像带塞到录像机肚子里：小武出现了。我一看：“这次对了！”一个北方小痞子，烟一抽、腿一抖，完全对了！第五代的电影没这么准确。小武是个中国到处可见的县城小混混。在影片开始，他是个没有理想、没有地位、没有前途的青年，站在公路边等车，然后一直混到电影结束，手铐铐住，蹲下，街上的人围上来――从头到尾，准确极了。
中国的小县城有千千万万“小武”，从来没人表达过他们。但贾樟柯这家伙一把就抓住他了。我今年在台湾和侯孝贤聚，我向他问到贾樟柯。侯孝贤说，“我看他第一部电影，就发现他会用业余演员，会用业余演员就是个有办法的导演。”这完全是经验之谈。我常觉得和凯歌、艺谋比，和冯小刚比，贾樟柯是不同的一种动物。
我和林旭东都是老知青，我们没有说出“自己”。到了刘小东那儿，他堂堂正正地把自己的愤怒和焦躁叫出来；到了贾樟柯那儿，他把他们那代青年的失落感，说出来了。
扩大来看，可以说，二战后西方电影就在持续表达这样一种青春经验：各种旧文明消失了，新的文明一拨拨起来。年轻的生命长大了，失落、焦虑、茫然，不知道该怎么办？他意识到我也是一个人，我该怎么办？这样一种生命先在西方，后来在日本，变成影像的传奇，从五十年代末开始成为一条线――《四百下》、《精疲力尽》、《青春残酷物语》，一长串名单，都用镜头跟踪一个男孩，介于少年和青年之间，用他的眼睛和命运，看这个世界――这条线很晚才进入中国，被中国艺术家明白：啊！这是可以说出来的，可以变成一幅画，一部电影。
80年代在纽约，不少国内艺术家出来了，做音乐的，做电影的……很小的圈子，听说谁来了，就找个地方吃饭聊天。我和凯歌就这么认识了。那时我还没看《黄土地》，只见凯歌很年轻，一看就是青年才俊，酷像导演，光看模样我就先佩服了。《黄土地》是在纽约放映的，我莫名兴奋，坐在电影院一看，才发现是这样的一部电影：还是一部主旋律的电影，还是八路军、民歌、黄河那一套符号。我当时在纽约期待《黄土地》，期待第五代，以为是贾樟柯这种深沉的真实的电影，结果却看到一连串早已过时的日本式长镜头。我很不好意思跟凯歌讲，那时我们是好朋友，现在很多年过去了，我才敢说出来。我这么说可能有点过分，很冒犯，很抱歉。
第五代导演和我是一代人，我们都看革命电影长大。“文化大革命”结束前后我们的眼界只有有限的日本电影和欧洲电影，迷恋长镜头，看到了柯达胶片那种色彩效果，看到诗意的、被解释为“哲学”的那么一种电影腔调。还没吃透、消化，我们就往电影里放，当然，第五代这么一弄，此前长期的所谓“无产阶级革命电影”的教条，被抛弃了。
谢晋导演今年去世了。但第五代导演并没有超越上一代。第五代之所以获得成功，因为他们是中国第一代能够到国际上去参加影展、可以到国外拿奖的导演。
大家如果回顾民国电影，如果再看看新中国第一代导演的电影，譬如《风暴》这样主张革命的电影，譬如《早春二月》这样斯文的电影，你会同意：那些电影的趣味已经具备相当高的水准。《早春二月》是延安过来的左翼青年拍的，他整体把握江南文人的感觉，把握30年代的感觉，本子好，叙述非常从容。我不认为第五代超越了谁，只是非常幸运。他们背后是“文化大革命”，背景是红色中国。“文革”结束后,西方根本不了解中国，很想看看中国怎么回事，西方电影界的左翼对中国电影过度热情，把第五代搁在重要的位置上，事实上也确实没有其他中国导演能在那时取代他们。这一切给西方和中国一个错觉：中国电影好极了，成熟了，可以是经典了。不，这是错觉。
我这样说非常得罪我的同辈，但我对自己也同样无情。我从来没有忘记：我们出发时，只有一个荒凉的背景。现在三十年过去了，我对文艺的期待，就是把我们目击的真实说出来。同时，用一种真实的方式说出来。没有一种方式能够比电影更真实，可是在三十年来的中国电影中，真实仍然极度匮乏。
我记得贾樟柯在一部电影的花絮中接受采访，他说，他在荒败的小县城混时，有很多机会沦落，变成坏孩子，毁了自己。这是诚实的自白。我在知青岁月中也有太多机会沦丧，破罐子破摔。刚才有年轻人问：“谁能救救我们？”我的回答可能会让年轻人不舒服：这是奴才的思维。永远不要等着谁来救我们。每个人应该自己救自己，从小救起来。什么叫做救自己呢？以我的理解，就是忠实自己的感觉，认真做每一件事，不要烦，不要放弃，不要敷衍。哪怕写文章时标点符号弄清楚，不要有错别字……这就是我所谓的自己救自己。我们都得一步一步救自己，我靠的是一笔一笔地画画，贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。
（本文作者为陈丹青，摘自《贾想1996-2008――贾樟柯电影笔记》，贾樟柯著，北京大学出版社2009年3月第一版，定价：24.00元）
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