使过去发生的事情进入到当下的戏剧情境中，《俄狄浦斯王》是最早的一个范本。索福克勒斯运用了一种分析技巧，从而将戏剧素材运用到了最佳的状态。而在易卜生那里，“过去”意味着“隐秘”。《玩偶之家》中的娜拉私下签立借据、《罗斯莫庄》中的吕贝克怂恿罗斯莫妻子自杀、《群鬼》中的吕嘉纳与欧士华的同父异母关系以及《野鸭》中基娜与威利之间的过去等等，都是作为一段“隐秘”被带到当下的。易卜生只有通过“揭秘”的方式将无法展现的“过去”的这一时间段置于“当下”，使“过去”作为一种主题按照符合戏剧特性的方式呈现在作品中。
从这一点上，奥尼尔剧作中的“过去”与易卜生剧作中的“过去”有一定相似性，可以说奥尼尔受到了易卜生的影响，《安娜・克里斯蒂》、《诗人的气质》、《月照不幸人》这些最重要的作品中人物都有一段神秘的过去。尽管奥尼尔笔下的人物没有受到像弗洛伊德所说的“俄狄浦斯的诅咒”，但是他们依然被“过去”束缚住：希望开始新生活的安娜因为过去妓女的身份而无法前行；时过境迁，仅依靠一个小酒店维持生活的梅洛迪却抚今思昔，穿着少校军服来纪念过去的光荣历史；玩世不恭的、带着靡非斯特气质的小詹姆斯・蒂龙也是一个被过去的一段经历折磨得不堪重负的可怜人……
但是，我们也需要注意到，奥尼尔对于这些隐秘的“过去”的处理并不像易卜生那样跌宕起伏，“揭开”还是“捂住”的激烈情节在奥尼尔笔下变成了自然的叙述，而这些隐秘的“揭开”甚至与当前发生的事情并没有因果联系。
在奥尼尔早期作品《安娜・克里斯蒂》中就可以看到这一点。妓女这一“过去”尽管困扰安娜，但它并不是严格意义上的“秘密”。在第一幕第一场里，奥尼尔便让安娜主动向克里斯的朋友玛莎说出了自己的职业。这种方式大概是易卜生绝对避免的，但是在奥尼尔这里却变成了自然的事情，因为使安娜感到不安的并不是外在的威胁（例如酒馆里的谁会说出关于她的事），而是当她与水手伯克产生了真正的感情时的一个女人的羞愧。因而，“揭秘”不是别人，而是她自己。类似的情形还可以在《送冰的人来了》剧作中看到，索福克勒斯和易卜生的“倒叙手法”在奥尼尔这里成了希克曼的复杂的自我揭发。
还有一个剧作家在剧作中对过去的处理，非常值得关注。阿瑟・米勒有这样一段话，“在生活当中，事事都在我们头脑中并存，并没有什么‘先来后到’之说，人的头脑里没有什么往事需要被‘提出来’，他时时刻刻都生活在自己的往事中。现实不过是使他对往事得以注意、察觉并起一种反应而已。”在阿瑟・米勒看来，“过去”与“现在”并没有绝对的界限，因此，他“使两个世界的平行存在”成为可能。在他的剧作，处在回忆支配下的单个人的心灵状态不再受到当下时空的约束。
阿瑟・米勒的作品《推销员之死》中的诺曼・威利因为现实生活的诸多不如意而不时陷入回忆中，甚至与幻觉中的人物谈话。但是，诺曼并不是一个简单的失去理智的病态人物。他对“过去”的回忆暗含着他对关于“过去”的真相的追问，即生活为什么变成了这样。而关于“过去”的回忆之戏也是依此成为情节的：当推销员绝望地试图探究他的不幸，更试图探究他长子的事业无成时，这一重新变成当下的过去终于使他睁开了双眼。当他和他的儿子们在饭馆里相对而坐时，他的回忆中突然出现了一个过去的场面，这个场面观众也看得到：他的儿子发现他和他的情人在波士顿一家饭店的房间里。于是诺曼明白了，为什么他儿子从那以后从一个职业晃到另一个，用盗贼来自毁前途，他是想要报复他的父亲。
但是，在奥尼尔作品中的人物却没有诺曼的探究真理的执念。他们对真相是恐惧的，宁愿借酒消愁也不愿意面对真正的自己。尤其是在奥尼尔晚期作品中，“幻想变得卑微，与行动分离，与根深蒂固的惰性捆绑在一起”，人物“丧失了生活的信心和勇气，靠幻想建立起信仰和精神支柱”。可以说，无论是《诗人的气质》中的梅洛迪、《月照不幸人》中的蒂龙，还是《长日入夜行》中的玛丽都已无力探究人生的真相，他们已经精疲力竭，人生在许久以前的“过去”就终结了。时间对他们无意义，他们有的只是作为躯壳的自己和关于“过去”的记忆。诺曼・威利的人生失败了，但是他至少还有改变这一切的决心，甚至以自杀的方式来承担作为父亲的责任，而奥尼尔笔下的人物除了杀死幻想中的自己，别无他法。
同样是“过去”，但是奥尼尔剧作中的“过去”与易卜生和阿瑟・米勒剧作中的“过去”明显不同。
在《长日入夜行》中，“隐秘”的揭开引发的不是情节的突转以及人物由此作出的行动，而是情节停滞下的人们的互相抱怨。“过去”不再是不能触碰的话题，玛丽的吸毒使“装腔作势”的蒂龙一家得到了彻底的解放。每一个人都可以心无负担地说出心中的不满。情节没有往前发展，但是人物对“过去”的追忆却越来越深：玛丽与蒂龙的婚姻、蒂龙的成长环境、尤金的死以及杰米对埃德蒙的嫉妒……蒂龙一家的“过去”越来越不受约束地呈现在舞台上。“过去”对奥尼尔笔下的人来说已经没有“未知”的部分，他们把生活都看透了。可以说，奥尼尔剧作中的“死亡”等同于“过去”，“过去”意味着“死亡”。奥尼尔正是通过将人物“扼死”在“过去”，完成了“过去”与“当下”的转化。
奥尼尔通过将人物“扼死”在“过去”，使人物与周围环境割裂开；“当下”的人际关系中的情感纠葛不再是情节发展的依据，而只是唤起主人公自身与“过去”之间冲突的一种媒介；情节成为了人物的“过去”与“当下”冲突的牺牲品；奥尼尔通过将人物退缩到“过去”，为人物的独白找到了依托；人物永远是在回答关于自身的疑惑，即自身与过去的关系。
从古希腊的索福克勒斯到现代的易卜生、阿瑟・米勒和奥尼尔，剧作家始终在面对两个时空间的问题，即存在与时间的问题。彼得・斯丛狄认为易卜生的作品源于市民世界的内在悲剧性，即关于生活本身的悲剧，斯丛狄还引用里尔克和巴尔扎克的话来说明这种“退缩到内心”并“悄然死去”的市民状态。因此，我们可以认为，易卜生的创作宣告了这种类型的戏剧的诞生，而此后的阿瑟・米勒和奥尼尔的创作都在不同程度上延续了易卜生对市民悲剧的理解。阿瑟・米勒在《悲剧与普通人》一文中指出：“在我们没有帝王的时代，应当把历史的这一条光明的主线把握起来并沿着这条主线到达它所指引的唯一的地点――普通人的内心与精神。”奥尼尔则认为：“人以前和神斗争，现在则是和自己斗争、和自己的过去斗争以及为试图得到的‘归宿’进行斗争。”
田纳西・威廉斯曾指出：“对奥尼尔的生平作一番研究，就可以看出他剧作的素材都是他个人经历的变形。”可见，奥尼尔对“过去”的理解与他的个人体验是分不开的。“对死亡的眷恋”与其说是奥尼尔笔下的人物的感受，不如说是他自己对时间的感受：当下的时间都是无意义的，内心已经死去，活着的躯体只是为了体会比死还痛苦的生活。奥尼尔曾借玛丽这样说道：“生活加在我们头上的东西，我们谁也没有办法，只得听天由命。这些事你还不知道就加到你头上来了，而一旦发生了，你就得一步步走下去，一误再误，到最后误了终身，自己心里想的却一件也实现不了。你就这样永远失去了真正的自我。”正是这种对“过去”的决绝的生命体验，构成了奥尼尔剧作的独特风格。
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