中国当代文学作家创作的基本体制是“专业―业余”作家体制。文学史经常提到“新中国”成立后建立了“专业作家”制度，但常常忽略“专业作家”是和一个庞大的“业余作家群体”相连的。这是一个金字塔的结构。在“专业作家”和“业余作家”的区分中，表面上是依据专业属性，实际背后隐含着阶级属性――从专业资格上，“专业作家”是最高的，但在阶级属性上却大都为小资产阶级，这就决定了他们没有创作题材，要寻找创作题材必须“下生活”，因为只有工农兵的生活才是“生活”，才有资格成为文艺创作的题材。而“下生活”本身也是其改造世界观的基本途径，“先做群众的学生，再做群众的先生”。“业余作家”则是工农兵大众，他们在文学技巧上急需提高，需要“专业作家”做师傅，但他们却有“生活”，掌握着第一手的创作素材。在文学“一体化”进程中，“专业作家”和“业余作家”的“师徒”关系里包含着改造和替代意图。作为社会主义文艺新人，来自广大工农兵的“业余作家”才是未来无产阶级文学创作的真正主体。
“文革”结束后，“专业作家”和“业余作家”关系中的阶级属性淡去，而“专业属性”突出。虽然意识形态功能减弱，但“师傅带徒弟”的方式却保存下来，成为作协的主要工作。粉碎“四人帮”后，茅盾首次以作协主席身份讲话时，就特别提到作协工作的一项重要内容是辅导业余作者：“我们的专业文学工作者数目不大，大概几千，业余的却大得多?！我想大概上百万吧。无论工厂、农村、机关，都有业余的文学工作者，他们要求提高写作水平。”
相对于“50－70”年代，进入“新时期”以后，作协的权威性在减弱，文学期刊占据了更中心的位置。早在《红岩》、《林海雪原》等由“亲历者”创作的“革命历史小说”出版的时代，在高玉宝、浩然走上文坛的时代，中国文学就建立了强大的编辑系统，文学编辑在享有极大的改稿权力的同时，也形成了优秀的伯乐传统，资深编辑和业余作家之间形成了另一种更切实的“师徒关系”。“新时期”文学期间，这一编辑系统发挥了重大作用，编辑也不再仅仅是既定文艺政策的贯彻者和创作指导者，更可能是新文学思潮的引领者。从“伤痕文学”到“先锋文学”，每一种文学潮流兴起的背后，都可以看到核心编辑的发现、组织力量。特别有趣的是“先锋文学”，在这个以“回归文学自身”为宗旨的“纯文学”运动中，至今令人印象深刻的是李陀那样的名编树起大旗，余华那样的文学青年冲锋陷阵。从减角信封的免费投稿邮政制度，到大刊编辑的慧眼识才、不吝赐教，从县级文化馆的正式编制，到大刊的改稿邀请和免费差旅食宿，整个先锋运动的发生和发展都有赖于传统文学体制的惯性延续。
可以说，无论在“50-70”年代，还是在“新时期”阶段，当代文学的“专业－业余”作家体制都有着良好的互动关系，无论是以作协为核心还是以文学期刊为核心，都有一套健全的新人培养机制。无论今天的人们怎么评价那一时期的文艺政策和文艺状况，都不得不承认这套体制本身是成功的，在其成功运转下，文学创作构成了当时国家意识形态整体非常有活力的一部分，受众是广泛的社会民众。
80年代中期以后，尤其是90年代以后，随着社会整体的转型和文学自身的转型，这套机制解体，“业余作家”这个先被预期为真正文学创作主体、后被视为文学创作强大的后备军的庞大群体，这些年来急速衰落，基本处于自生自灭的状态。
“业余作家”衰落的原因有两个。一个是期刊的边缘化、老龄化、编辑力量的弱化，一个是文学的评价标准发生变化，通向专业作家的路被阻隔了。90年代以后，唯一坚持传统作家培养体制的是老作家浩然。浩然在90年代初特殊历史条件下“主政”《北京文学》期间，曾以头条（1990年第10期）发表京郊青年作者陈绍谦的《陈绍谦小小说25篇》，还专门为其组织作品研讨会，以如此规格推出一位业余作者的作品，不但在《北京文学》是首次，在“新时期”以来的文学刊物中也是相当罕见的。浩然在就职后的讲话中曾表示，《北京文学》的办刊方向除“从内容到风格上努力突出北京的特色”外，还应“下大力气在广大爱好文学的青年中发现和培养那些生活在工农中间和‘四化’岗位上的作者”。多年来他一直坚持参照50年代作协系统的“老作家带徒弟”的工作方式，辛勤培养业余农民作家，并于1991年创办迄今为止唯一的农民文学杂志《苍生文学》，专门发表农民作家生产劳动之余的创作，还帮助他们出版作品。但在《北京文学》这样高档次的刊物上为这些作家提供发表园地，扶助他们进一步走上文坛，在此之后未能继续。因此，尽管十余年来，在《苍生文学》上发表过作品的农民作家数以千计（仅浩然亲自指导过的就有600多人次），但至今没有成名的，按浩然的话说是“都没有成长起来”。这说明进入“新时期”以后，作协、文联系统培养文学新人的传统已经难以按原有的方式持续。
在“业余作家”衰落的同时，“专业作家”越来越走向自我封闭。“专业作家”和“业余作家”之间出现了难以跨越的阻隔，文学内部的新陈代谢出现严重障碍，文学与普通读者之间的亲密关系解体，文学在被“边缘化”的同时也越来越走向“圈子化”。著名作家们寄身于社会主义“专业作家”的延续性体制内，却在社会全面“市场化”转型后，以“职业作家”的方式持续写作，这种写作又不直接面向市场，而是经由文学批评建立“象征资本”，“象征资本”可以转化为“体制资本”，也可以同时转化为“市场资本”――这是一种非常具有中国特色的“纯文学”生产方式，是一种内部循环。
目前，虽然占据文坛主流的仍然是作协和文学期刊，但是新人培养体制已经出现严重的“断裂”。如果说“60后”作家的“断裂”事件还只是文学审美原则的挑战，“70后”作家向“美女作家”的转变还只是商业力量的侵袭，“80后”作家的崛起已经基本是另起炉灶。韩寒、郭敬明等“80后”明星作家虽然都出身于《萌芽》杂志主办的“新概念”作文大赛，但之后的走红基本靠市场力量的打造。“80后”作家与“80后”读者之间逐渐形成独立于主流文坛之外的内部循环，他们那种靠明星作家偶像魅力引人，靠博客、短信、书友会等形式传播的方式，颇具后现代社会俱乐部群体“网络传播”的方式。这里断裂的不是代际，而是以新媒体为依托的一整套文学生产而流通方式。从另一角度上说，传统作家体制和主流文坛无论从权力还是资源上讲，都很难对这个创作群体产生真正有效的控制和诱惑。
另一个值得关注的新兴体制是网络写作的集团化和产业化。2009年3月26日，由盛大文学起点中文网站主办的“首届全球华语原创文学大赛”在北京大学百年讲堂拉开帷幕，主办方称该活动“旨在打造一个中国文学与文化产业界结合的重要赛事，成为改善中国文学原创面貌的文化事件”。盛大集团号称斥资一千万元人民币奖励各类创作，并以“一字千元”的高价征集手机小说，打造中国首批“手机小说家”。与此同时，还将推出首批“十大金牌作家经纪人”，打造中国版权工业完整的产业链，创造版权运营的新模式和新典范，“让今天的小说梦工厂成为明日中国的好莱坞”。与传统小说的日益边缘化、圈子化、老龄化相比，网络文学雄厚的经济实力、生产能力（起点中文网站就号称拥有18万名作者，原创小说超过23万部，总字数超过200亿字，每天有3000万字以上更新）和庞大的年轻读者群（日点击率超过3亿），都不得不令人刮目相看。
然而，网络文学集团化和产业化的同时，也迅速暴露出其问题，就是极度商业化导致的模式化和游戏化。起点中文网站的小说完全按类型划分，此次大赛虽为鼓励原创作品，评委也以传统作家和批评家为主体，但分类方式基本延续网络样式，如小说类包括玄幻奇幻、武侠仙侠、官场职场、都市言情、历史纪实、游戏科幻、悬疑灵异和其他等8个类别。成立于1999年的盛大集团原本是做网络游戏的公司，旗下的盛大文学有限公司成立于2008年7月，是并购了起点中文网站、晋江原创网、红袖添香网站组建而成的，目前在网络文学界已占据无可争议的老大地位。网络作为网民可以自由发表的新平台，本来是作为文学期刊之外的文学爱好者的自由原地，也可成为各种先锋探索和抵挡性亚文学的栖居地，不料，在短短的几年内就被资本悄然无声地一统江湖，让人不得不感叹资本的高效和整齐划一：如果50－70年代文学政治统一被称为“一体化”，当下网络文学的统一过程可称为“格式化”。
传统文学体制和新型文学体制都在寻求吸纳和收编对方的可能。传统文学看重网络文学的年轻作家资源及其读者资源，网络文学看中体制认同和多年积累的象征资本。作协系统近年来采取了一系列“纳新”措施，如与盛大文学合作举办首届网络文学作家培训班，让当红网络作家进入常被戏称为“作家黄埔军校”的鲁迅文学院学习；邀请“80后”作家、网络作家加入作家协会，并且考虑拓宽入会标准，打破“公开出版物”的门槛，写博客、当版主也能入会。与此同时，《人民文学》、《十月》、《大家》等传统文学大刊也都集中发表“80后”作家作品等。另一方面，网络文学也一直借助于传统作家资源，各式各样的网络文学大奖赛都请传统作家、评论家作评委，而起点中文网站本次举办的“首届全球华语原创文学大赛”在沿用此法的同时，更是注重版权运营的正规化，将传统文学纳入网络的运营范畴。
在彼此的吸纳和收编中，传统文学体制和新型文学体制有着本质不同的文化立场和占位。这还不仅是“姓资姓社”问题，而是对文学的基本性质和功能的判定。在传统文学体制中，文学的基本属性是严肃性，严肃性是五四“新文学”建立之初有别于“旧文学”的关键要素。以后，无论是为“人生的艺术”，还是为“艺术的艺术”，无论是主张“文艺为工农兵服务”，还是“文学回到自身”，文学都是严肃的，它的基本功能是改造和提升，不管是国民性的改造、世界观的改造还是艺术观的改造，背后都有对普通民众进行意识形态引导和审美提升的精英意图。而新兴的文学体制，尤其是网络文学，则完全突出的是被严肃的“新文学”压抑的消遣性，加上网络这一媒介与生俱来的游戏性，以及国际资本的运作，网络文学的商业属性被迅速突出并强力打造出来。文学不再是引导的，而是消遣的；受众不再是接受洗礼的，而是享受梦幻的。当年王朔戏称的“码字儿”的作家，在这里成为正规的“网络写手”，他们居于整个产业链条的生产一端，而点击率是其直接的考核指标。
可以说，传统的文学体制目前虽然依旧占据着主流位置，但其危机已经充分暴露出来。而新兴作家体制在显示生机的同时，也暴露出自身桎梏。新旧体制如何争夺资源，哪一方更具有整合能力，是特别需要关注和讨论的问题。因为这背后不仅是看谁更具有经济实力和操作能力，而是谁更占据文化领导权。
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