驻京外交官携家眷外出游览
“风暴正在形成，而驻在北京的外国人却还在为他们乏味的生活而感到厌倦，他们觉得，他们正在为‘克尽厥职’而生活在世界上最糟糕的地方。他们梦想
这是1900年意大利驻华公使萨尔瓦戈・拉吉侯爵挈妇将雏从热那亚上船时对于北京的印象。外交官是令人羡慕的职业，不过派驻新旧世纪之交时的北京，大概并非一件幸事。侯爵回忆道：“通向意大利使馆的街道布满灰尘，两旁是没有窗户的低矮建筑――即外墙，外墙有一扇门，进了大门，是一个荒芜破败的院子，里面杂乱地种了一些矮树，这大概就是花园了，距大门12―15米处有座带走廊的矮房子，走廊比地面高1米，房子只有一层，意大利使馆看上去真是极为破烂不堪！房间很脏，一点家具也没有。我和翻译坐在前面的官轿上，比我夫人和儿子先到一步。我们巡视了那些不大的房间，空空荡荡、没有铺地毯，家徒四壁。”
拉吉侯爵的失落并非没有缘由，使馆的破败同他对于外交使节理应获得尊崇的想象之间存在着巨大的落差，他或许以为，这种落差会伴随着西方国家数十年来对中国实施的教化工程而消失。事实上，自第二次鸦片战争以来，有关公使驻京的争论一度是牵动清帝国王朝体制的核心问题，也体现了西方列强在中国缔结新型权力秩序的努力。经由炮舰和说服，西方列强逐步获准以外交使节的形式长驻北京，并最终摒弃了作为屈辱印记的跪叩之礼，实现了表征平等的西礼觐见。拉吉侯爵的来华，正是在此前景之上演出的戏剧：一名西方使节进入处在衰败中的北京，手里握着通行无阻的文明规则，理应风光无限。然而另一方面，北京，作为帝国最后顽固象征的北京，却以古板的生活，静止的节奏，给他们的全球外交旅行留下不甚愉快的回忆。
外交官面对的对象越是落后，就越容易激发这些文明主体的征服欲望。怎样才能克服在北京生活的焦虑呢？拉吉公使诸多在京生活的照片，记录了他苦心经营的家庭生活和正在努力适应的异国风情，这些照片也成为他“占有”北京的一种方式。以照片而言，室内与室外所表现的景致有着明显的区隔。房间内并无丝毫中国色彩，室内无论是墙上的挂饰，还是餐桌上的烛台，以及舞会或烛光晚宴这些典型场景，几与欧洲无异。然而一旦将场景置诸室外，试图将中国――北京秋天飘满落叶的四合院、外出游玩时遭遇的面如菜色的围观看客――纳入影像之中，则必然发生视觉上的偏移。
在一张题为“意大利使馆全景”的照片中，使馆的全体成员，上至侯爵、下至马夫走卒约二十余人尽皆出场，像听候某种命令似的齐聚在屋外的院子里。似乎为了彰显身份之间的差异，镜头前的人们并非为了节省空间而刻意站在一起，倒是按照有意味的间隔从左至右稀松地排开，营造出随意而立的格局――若非其中每位演员都从不同角度回望镜头，倒以为是一幅长卷轴的中国画，描摹着使馆内各自忙碌的群像。处于画面正中的并非侯爵及其家人，反倒是奴仆、厨师、门房、听差等人，他们以木偶般呆滞的表情，站在前面所说的那栋“带走廊的矮房子”前，手掩在长长的袖子里，像是鸟耷拉着的羽翼。与之相邻的地上坐着轿夫，以及文物展览般陈列在身旁的轿子。站在他们前端，也就是最靠近镜头的地方，是一名戴着圆眼镜，神采奕奕的管家，他侧过身子看向照片之外的观众，有凌驾于周遭仆人之上的狡黠与精明。照片的左侧，是三名牵着蒙古马的马夫。照片往右，孤身一人站立着的是一袭白裙，手执阳伞的卡米拉侯爵夫人。阳伞撑开，低低的斜搭在肩上，使夫人能够展露她年轻美貌的面容。而侯爵、侯爵的父亲以及意大利保姆都站立在照片中往右看去的远端――这一几乎不重要的位置。唯一凸显他们尊贵地位的，大概只有他们稍显放松的神情了，他们可以两手叉腰，或是抱在胸前，相比起其他中国人的僵硬严肃，这已经是另一个阶级的特权了。
这幅像是由无形之手精心摆放过的卷轴，以一种欲盖弥彰的刻意，展示了公使对于自己北京生活的想象，而摄影照片正以光滑平面的契约形式宣告了这种“占有”。真正掌控局面的人，不是别人，正是站在偏后侧的一旁，漫不经心地扮演着旁观者的几位白人男性，他们斜睨着镜头，也监视着面前所陈列的人与物。
远离故土，加之身处陌生的环境，使摄影技术成为了平复异乡焦虑的一剂良药。至少在1900年6月，当意大利使馆成为最先被义和团烧毁的使馆建筑的时候，拉吉侯爵预先抢出了照片箱，随后逃亡至英国使馆避难。这个细节透露出，相片成为他想象自身与北京使馆生活的重要媒介。一个肩负训诫中国使命的外交官，如何在万里之外的北京，与这些下等人杂处？所有的答案都寓于这些照片之中。以当时的摄影技术来讲，照片的拍摄、存储相对复杂，因此盘踞在照片阴影中的仪式感较之今日也要强大得多。照相或者为了记录不同寻常的公共生活，如聚会，外出旅游，打网球等等，以形塑家人或者驻京外交官群体的记忆，或者是为了象征性地表现个人身份与处境。尤其当照片产生的语境，是将欧洲文明人的尊严，嵌入到中国的野蛮社会之中时，便会有额外的意义流露。外交使节和将军们有强烈的欲望借着照片来“说”些什么。以上所分析的这张照片还仅仅是属于在华“日常生活”的范畴，待到义和团的烈焰席卷而来，使馆区的高等文明，这种面对中国――无论是拳民还是高大幽深的城楼――的焦虑便以照片为载体，透过矫饰的动作和布景传达出来。
按照何伟亚在《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》中的说法，摄影技术在八国联军侵华战争中得到了广泛运用，并发挥了重要的意识形态功能：“各种各样的惩罚行动被详细地记录下来，出现在欧美出版的书籍、报纸、期刊以及画报上。就画报来说，它们所登载的不仅有绘画和用照片做成的雕刻印刷品，也有照片本身……得益于照相机的使用，1900年的军事行动把惩罚行为转变为一种权力的表演，一个欧洲观众也能够观看的宏大场景。”从许多战争爆发后所摄的照片中，我们可以读出浓重的“权力表演”意味。其中一张或许已经广为人知，照片题为“八国联军总司令阿尔弗雷德・瓦德西，穿着冬装与两个德国卫兵在天安门前摆着姿势留影”：其背景是满目疮痍的天安门，墙体上密布着弹痕，大块大块的砖石剥落。雄浑静默的城楼上空无一人，这座当时人眼里“血红的高墙”如刚死去的废墟，带着尚未远去的森严与巍峨。镜头的正前方，两名穿着厚重冬装的卫兵分列道路两旁，直视镜头，而瓦德西将军骑在马上，与城楼平行，因而只能看见他的侧脸。他的头部刚好与天安门中线所穿过的那扇城门重合，由于视线所造成的错觉，仿佛嵌在其中似的。两名卫兵或许由于级别较低的缘故，所穿的并非那种双排扣的有着硬领的紧身军服，而是类似于左衽的大衣，脚上的棉靴大得惊人，丑陋笨重。然而这一刻，他们既是这片禁区的冒犯者，也是唯一被强权法则获准进入的“人”。至于瓦德西将军，则洋洋自满于立马横在天安门前的姿势，他都懒得与数十乃至百年后的观影者对视，接受他们的崇敬或者质询。
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