编剧也正在接过作家手中的枪（他们有的正是从后者转型而来，或者干脆身兼二职），只不过运用的语言和手段稍有不同，后期参与者也更多元和复杂。但是有一点不同，当年的作家们更像是自上而下的“提供者”，而如今的编剧们却更像被动的“服务者”。尽管看得见的物质收入不知道要翻了多少番，但论及社会声誉和地位，如今的编剧们显然远比不上当年的作家。中国的编剧们说，我们的地位仍没有得到应有的重视，我们不要做“被遗忘的角落”……
近年，电视荧屏上佳作不断，也使得一些编剧身价倍增。《牵手》、《中国式离婚》的热播，使编剧王海?再度火遍全国；《奋斗》在年轻人中受到热烈追捧，该剧编剧石康成为编剧奋斗的典型；《士兵突击》刮起的观视旋风，使得无名小子兰晓龙一夜爆红……
当年辗转于北京电影学院后面的各个招待所为自己的创意故事寻找“婆家”的编剧石康，如今已成为一名成功人士。他的最新长篇小说《奋斗乌托邦2.0》有三个品牌商分别赞助了300万元，加上出版人路金波一年前支付的100万稿费，到目前为止该剧本已为他“创收”1000万元。
在王海?的印象中，编剧市场从近两年开始成熟了，大家好像都意识到编剧的重要性。“剧本好了，演员也肯降价。有的演员说，遇到好剧本，他们宁肯降价，‘要钱就不要脸’，就是针对剧本说的。因为他们明白，一个好剧本带给自己的收益，绝不是参演一个电视剧的钱。”中国的编剧市场是否已经成熟？编剧是不是一个“暴利”职业？怎样才能成为一名好编剧？编剧们的地位是不是已得到足够认可……带着这些问题，本报记者采访了几位一线编剧，让我们一起走进中国编剧的世界。
名编剧・入行
“早期编剧都没有报酬，演员也没有酬金，只有生活补贴。”著名编剧、《开国大典》编剧张笑天告诉记者，1973年，张笑天出版《雁鸣湖畔》，这部写农村合作医疗的长篇小说，发行了200多万册。长春电影制片厂相中了这部作品，把张笑天请到长影去改编。这是张笑天初次担任编剧。改完之后，张笑天就被长影留下了，从此跨入长影厂大门，成为名符其实的“两栖作家”。上世纪80年代以后，渐渐有了变化。《开国大典》上映后，张笑天拿到1500元，“这稿酬是邓小平给的。”张笑天笑着说。
《严峻的历程》（北京十月文艺出版社）出版后，稿费有900多元，张笑天来北京领取稿费，带着一帮文学界的朋友去了和平饭店，两桌酒席花了40元，朋友们还认为是狠狠地“宰”了张笑天一把。
跟张笑天一样，严歌苓也是因为自己的小说，走上了编剧之路。在文学创作的道路上，严歌苓一路绿灯。虽然自称一向不太自信，却总是出手不凡，没有过退稿的经历，且几乎部部作品均有被改编的幸运。1980年，20岁的严歌苓发表电影文学剧本《心弦》，次年由上海电影制片厂拍成影片，这是严歌苓写的第一个影视剧本。此后的她一发不可收拾，《少女小渔》经由李安导演，获得“亚太地区国际电视节最佳影片奖”；《天浴》获台湾金马奖7项大奖并独得编剧奖；为陈凯歌编的《梅兰芳》剧本，票房表现抢眼；最近，张艺谋准备将她的《金陵十三钗》拍成电影，剧本正在编写当中。尽管如此，严歌苓却总是谦称自己是“一塌糊涂的编剧”，之所以走上编剧之路，源自父亲介绍她看过的一些很老的电视剧，这些剧作从台词到人物塑造都很好，带给她很多惊喜。除了父亲，她还很感谢合作过的导演们：“我可能写东西有些天分，但是必须有人把我带出来，我常常恬不知耻地说自己是块‘璞玉’，如果导演不知道怎么用我，我就没有方向感。陈凯歌就是好的导演，让我能调动自己的智慧，将才华用到极限。平时我不知道该怎么用。他是个懂戏的人。如果没有陈凯歌，我不知道戏是这样搭的。做完《梅兰芳》的编剧，好像我进了一个学习班，出来和进去感觉完全不同。”
王海?初为人识，却直接因为电视剧――《爱你没商量》。王海?至今都在说，自己能坚持在编剧的道路上走下去，与当年同王朔合作《爱你没商量》很有关系。“《爱你没商量》对我来说是一个学习的过程。电视剧很大部分靠台词对白支撑，不能有心理表现，最突出的特征是口语化，在《爱你没商量》中我学习了很多东西。技术上的影响就是，知道台词是传递作者对生活认识的主要手段；非技术上的影响是，王朔把我带入这个圈子，走了捷径，不然自己摸爬滚打还不知要走多少时间，跟着这样一个强手，缩短了过程，少走了很多弯路。”
《士兵突击》、《我的团长我的团》、《生死线》三部电视剧的编剧兰晓龙则纯是科班出身，在中央戏剧学院接受了专业系统的“填鸭式”学习。《红星照耀中国》是兰晓龙给单位写的第一个话剧剧本，他说那是自己第一次认真写东西，当时只拿了300元劳务费。“我要求我的每一句话都要吸引观众，所以我是写台词，不是写故事。”但是另一方面，台词和故事又是一个整体、是完整的平台，得寻找平衡的互相依托的状态。
名编剧・创作
张笑天回忆说，他初当编剧的那个年代很注重艺术交流和深入生活。中日作家交流活动中，长影厂经常把日本电影剧作家请过来，看他们的影片，并进行欣赏、研讨，隔年长影厂再带着电影去日本交流。
当时日本的剧作家对张笑天的“两栖”身份很奇怪：小说家怎么可以是电影剧作家？“这确实是两个行当。有些小说家很难改动自己的剧本，那层纸就是捅不破。为什么？说白了，影视剧本要画面来说明问题，每个镜头都是画面，是综合艺术，小说是个人艺术。”张笑天说，长影厂一千多个艺术家都在深入生活。自己对电影不熟悉，就得下苦功夫。那时候江青为了表示对电影界关心，经常把西方的电影推荐给长影厂看。张笑天看过电影之后，一宿不睡，凭记忆将电影从镜头到台词从头至尾整理一遍。第二天同事们一看，惊讶得不得了，问他：“你从哪里抄来的角本？”他去车间看工人怎么配样片，请教技术问题，不耻下问。所以当他担任厂领导之后，厂务会讨论样片，他时不时地蹦出来的专业术语，令人刮目相看。
王海?说，好的戏剧架构与好的文学呈现之有机结合，便是好的电视剧本。当然剧本的文学和小说的文学同也不同。相同在于，注重人物刻画；不同之处则在于刻画方式。“戏剧架构更多的是一种技巧，文学呈现除了努力还得靠天赋。技巧可学，天赋可遇不可求，而对剧本的创作来说，拼到最后拼得是文学。所以每当有人信中跟我说想学写剧本时，我总要问一句，你有没有达到发表水平的文字？”
回忆起来，兰晓龙称大量的观剧让同学和老师都“去了半条命”。文化课不多，重头课是新闻戏剧和古典戏曲。“我最喜欢莎士比亚的戏剧，因为莎翁的戏剧不定义，很自由，在真实的基础上虚构，而不是死抱着真实的大腿。这些也是我在创作时努力追求的。不去把要领强加给观众，而是有更多的思维空间，不去码着现实写东西，这样会变成伪现实。”
《士兵突击》、《我的团长我的团》、《生死线》，在竞争激烈的电视剧市场中，兰晓龙的作品总是叫座叫好，其中到底有何秘笈？对于这个问题，兰晓龙说，首先应该尽快远离你的上一部作品。“写剧本最难的不是技巧和故事，难的是你得明白这部戏你要写什么、珍惜什么。我对于好剧本的界定，第一条是要让演员成为他将要扮演的角色，他愿意成为这个人。至于往下要滴水不漏都是其次的。做编剧最重要的一条，就是必须独立完成过一个大戏。编剧是体力活，一个剧本的文字可能将近一百万字，像是一次长跑，是对作者体力和耐力的考验，谁都不可能上来就跑一万米。这方面的积累是有效的积累。”
兰晓龙认为，这三个戏，哪部都不难写，“你知道你要写什么的时候，它会推着你走的，而且它给你推的空间是非常大的，它可以让你同时满足商业、电视台、制片方和制作组。”
兰晓龙曾说，影视不是一个复杂的东西，流程全世界都是一样，流程包括很多手段和技巧，真正最重要的则是心态。兰晓龙的心态如何？他其实是一个“好玩”的人，也是爱玩的人，更像是校园里玩心很重的大小伙子。他喜欢玩游戏，甚至有的写作灵感也来自于游戏当中。但正是这种心态，使得他的创作放松自如。他的下一部作品，也将是“好玩的故事”，“名字叫《好坏丑》，不是战争题材，有点儿像加勒比海盗，很传奇，很现实，又很有情节，我觉得会比前面这几个电视剧好看，包括《生死线》。”
小说《生死线》的责任编辑、人民文学出版社的刘稚用“虐”来形容《生死线》，因为她做文学编辑十几年，第一次遇到能让她哭两次的小说。静下心来，刘稚分析了兰晓龙让人掉眼泪的“三招武器”。“第一，心狠，他太狠了，把情节写得特别残酷；第二，手辣，他的手段太高明了，他经常是一场戏同时写活好几个人物，然后他可以用三句台词就概括人物几年的漫长经历；第三，眼尖，他的眼光太尖了，兰晓龙对人类的心理和情感的洞察力特别强，你会发现兰晓龙一边写，一边自己在后面冷笑，他的幽默感源于对人类情感和心理的洞察，他经常居高临下地审视这些人物。”
严歌苓仍然认为自己在编剧方面不是最擅长的，写剧本有点“浪费才华”，“那只是第二遍创作，改编一个东西，不能使我焕发出最大的创作力。而且从创作上来讲，不够刺激。写小说得到的刺激和快感，是写电影剧本无法比的。”
兰晓龙说，写作《我的团长我的团》，还是自己感动自己的过程，最打动自己的人物是龙文章。“龙文章是军人的身份，经常要面对极端，我也是军人的身份，又是双子座的，经常考虑事情的两端。我非常清楚这种内心变化，但是观众并不能体会得到。比如龙文章作为军人心理深藏的东西，有时候甚至是找死，诸如此类……”
军人经历对兰晓龙产生的影响，莫过于“责任”。他说：“军队被要求最多的是责任感。我不可避免地，每做一件事，都会下意识地承担没人要我承担的责任。比如一部戏写出来，我会考虑对今天的社会有什么作用，哪怕只是牛毛般的作用，也会下意识地想它，不论做得到与否。”
名编剧・稿酬
随着社会经济的发展，编剧的报酬也水涨船高。
石康是从1992年开始做编剧的，首部电影《天生我才》，讲了一点子大王的故事。他说，当时预付一般是全部稿费的30％，写完剧本，可以拿到40％，剧本通过了，投资方满意、开拍了，编剧才能拿到最后的约30％。那时编剧一集八百到一千块，行情都一样，都是吃“大锅饭”。“只有你的剧红了，才有资本去争取地位和报酬。”石康说，“2000年我的剧本价是3万，到2004年，接手做《奋斗》前，跌到两万五。那是写红了剧以后才能挣，那时给你写的机会已经很不错了。”但在2009年，他仅凭一个剧本，就赚到了1000万。
1992年那时候，全国最高的编剧稿酬也不过是3500元一集。18年过去，王海?的报酬涨到了15万元一集。但是，即便名气如张笑天，也不可避免地受到“善意”的欺骗。一些朋友找上门来，请张笑天写个剧本。写完了，却没钱拍，不了了之。张笑天不急不恼，却也长了经验。现在他做编剧基本上有了固定的程序：一般是签合同付50%，交稿再付40%；导演看后提过意见，修改满意后再付10%。“小说可以随意写，电视剧不能，那算是买方市场，跟市场加工订货一样。”张笑天说，“每年找我写电影电视剧的特别多，多到推不开门的程度。有的我明确表示不写。一般我喜欢的题材就写，接手的大多是胸有成竹，接了就会比较顺利地写出来，没有推倒重来的时候。”名编剧・妥协
在导演和演员的眼里，王海?是“很好说话”的编剧，她的电话是公开的，剧组人全知道。
不论是谁，不管名气大小，只要提出合理的想法，王海?都会改，往往是直到开拍都在改剧本，而且一定是自己改，因为改剧本往往牵一发动全身。“编剧是第一车间，要负责到底，改了后只会对你好。作为编剧，我非常合作，不辛苦就保证不了作品的质量。一部剧的质量取决于编、导、演水平的平均值，在这里，我认为最好的合作状态是，各司其职。”
王海?将剧本的创作过程称之为是“戴着镣铐跳舞”。比如前段时间北京台热播的《相伴》中，有政策方面的限制，什么能写，什么不能写，“度”在哪里，作者应了然于心。不让写的一般情况下就不要写了，免无用功。故事需要必须得写的，就想办法变通。
王海?说，《相伴》女二号鸽子，就必须让她未婚先孕有一个遗腹子，又必须让她是一个志愿军战士，而让志愿军战士未婚先孕单身带孩子政策上必须是通不过的，作为作者，就得在这几个“必须”中想出一条可兼容通达的路，这是向政策妥协。
还要向投资方的成本妥协。如《相伴》第3集第20场戏原本安排在火车车厢内，张国立提出还原抗美援朝车厢内场景难度很大，她就想办法把这场戏改在站台进行，这改动对戏无大伤害却能省下相当的开支，“电视剧也是产品，也要考虑性价比”。
有时，还得向演员妥协。比如你写了一个角色是公务员，而出演这角色的演员多次演过公务员希望能换个职业――比如医生，这演员很优秀且有市场，那么，权衡之下，就要想办法满足他的愿望，同时保证不影响剧本质量。
王海?认为善于妥协善于变通是编剧的基本功之一，“电视剧编剧就是匠人的角色，需要不断妥协，电视剧政策上限制多，什么能写什么不能写要考虑，投资方成本也要考虑，有时候也要向演员妥协。”但这所有的妥协变通须有底线，那底线就是，不违背生活真实，不违背自己对生活的认识。“失去了自我的妥协分文不值。”
名编剧・话题
谈到圈子里流传的雇佣“枪手”的话题，张笑天认为，现在有些有点名气的编剧甚至不能称之为“编剧”，就是写手，组成所谓的流水班子闭门造车，这保证不了艺术质量，很多是粗制滥造。他是坚决不能容忍“枪手”的，他认为雇枪手是对文学创作的亵渎。“尝试过合作，但是行不通，所以还是自己动手，我会很不放心。”张笑天说，有时候自己的剧本不经同意就被人删改，就更无法容忍。有一次记者采访署他名字的某部电影，张笑天说：“这戏跟我没关系。”王海?则不相信大牌编剧会有枪手。“我觉得能做枪手的人不会写出好东西。如果能写出好东西，干嘛不名利双收呢？要对自己作品负责任，做好这一部分，大家才能好，大家就包括你自己。这是一个循环问题。如果这一把砸了，以后还干活么？”王海?觉得，市场和制片方对剧本越来越看重。这是电视剧产业成熟的表现。
电视剧中不可避免存在雷同的现象，也就是俗称的“跟风”，一个类型的电视剧火了，很快就会有一大批类似的电视剧窜出来，军旅题材也不例外。对此兰晓龙的心态很宽容：只要是文艺作品，要允许雷同存在，也允许不雷同的东西存在。“每个人会有不同的要求，我觉得现在是我们拿出让人满意的类型太少，太轻易地类型化。对于电视剧归类，从某一方面讲，是电视台买片方面定的类型，拍片、制作、创作者不应该跟着类型走。更多的问题不是创作问题，是行业问题。商业与创作中间关系没处理好。”
名编剧・地位
在中国的编剧中，张笑天身价不低，但他依然觉得，中国编剧地位没有得到应有的重视。“电影是导演的艺术，就90分钟，导演完全可以根据不完整的剧本，用蒙太奇的手法组织成精致的电影；电视剧是编剧的艺术。评书惊堂木一拍：且听下回分解，戛然而止，电视剧也是这样，人物的悲欢离合、命运起伏跌荡，能否抓住观众，完全靠编剧编好故事，否则十个张艺谋也没用。好剧本加上好演员，电视剧起来了。可是往往是电视火了，观众却不知道编剧是谁。”
张笑天接着说：“报酬也不合理。好莱坞编剧拿提成，其他电影延伸出来的产品都有编剧的份儿。中国是一锤子买卖，残酷剥削艺术。”张笑天表示，有音乐家协会负责维权，玛拉沁夫作词的《敖包相会》，一年光版权费能赚两三万元，即使歌星唱他的歌，也得付版税。可是每年“十一”都要播放《开国大典》，编剧和导演却成了“被遗忘的角落”。在编剧市场中，侵权现象也很普遍。有的影视公司找枪手把剧本改一遍，就说和编剧无关；有的拖欠稿费，导致很多编剧后期稿费拿不到。
王海?认为现在编剧收入低与电视台的垄断很有关系。“电视台垄断比较严重。电视剧是目前电视台广告收益最大的栏目，收视率高，广告就多，可是电视台对电视剧的收购方式是一次性买断，然后电视台播多少次赚多少广告费都跟制作方没关系了。电视台收购时的价格根据什么呢？根据大众口味吗？大众口味怎么把握？没把握。于是只能采取一个最保险的方法：看主创阵容，根据主创阵容的豪华与否决定收购价格的高低。”这样的收购制度短期看对收购方有利，长此以往却是恶性循环。据说日韩的电视剧广告费是制作方和电视台六四分成，前者六后者四。剧好，播的次数必然多，广告费随之就多。“有了这样的制度，制作方就不必再往有限的几个大腕身上砸钱而不管其是否合适了，也不必怕提高制作成本拼命赶周期不惜粗制滥造了，他们会想法设法踏踏实实把剧做好争取多播多播再多播，多播一遍就有一遍的钱。大河有水小河满，制作方有钱，创作人员才会有钱，有利于调动劳动积极性。而有了好剧，对靠电视剧为生的电视台才是最大的好，双赢。”
在严歌苓的眼中，好莱坞的影视制作在方方面面都有着严格的流水程序，其中也包括编剧的创作。编剧就好像“好莱坞的配方制”，你要保证你编出来的东西肯定就能成为一部电影。“我很受不了这个。人家看不上我，我觉得我也编不出那样的东西来。所以，尽管进入了好莱坞编剧协会，但后来的剧本都没有‘配方’成功。好不容易通过了一个剧本，最后也没有投拍，我觉得这很不合算。”
名编剧・奋斗
两年前，美国编剧协会因为编剧收入问题组织大规模罢工，引发石康在博客里大诉中国编剧不合理现状。他说：“我就是要用《奋斗》做个试验，看看编剧的地位到底有多重要。”
他的试验初显成功端倪，还表示会再接再厉：“围绕《奋斗》展开的综合创意产业‘奋斗2.0’项目才刚刚启动。”因为“奋斗”已经成为一个品牌，他表示将会围绕这个品牌，展开相关项目的延伸。除了小说外，还应当包括集出版、影视、房地产开发于一体的超大型创意工程。据说，博洛尼公司老总蔡明提出赞助300万元启动资金，石康于是在上海成立了自己的梅歌文化公司，并担任CEO。石康说：“电视剧播放没有市场竞争，电视剧市场被电视台垄断，没有办法提高优秀电视剧的价格，我们这些创意人群也没有办法真正劳有所得。不提高电视剧的价格，不提高制作者的待遇，这个行业是没有希望的。”他说，中国未来就是靠创意。从宏观的角度讲，社会对创意人才缺乏激励体制，不管表面多么尊敬，但是定价低。这是社会制度的原因，没有认清利润出在哪里。他认为中国的大多数编剧还是“生产大量低值易耗品的能力”，包括他自己的《奋斗》。在石康看来，理想的编剧一集至少应该和演员看齐，他以前的希望是15万一集，加上分成，争取提到25万元一集。
在编剧这一行做了很久，石康的梦想却仍然是“写书”，他想等赚够了钱，等赚到足以支持自己把小说写完的钱，然后写一部人人都喜欢的书。很出乎意外地，他告诉记者，想写一部科幻小说。而自己过去的小说，他甚至有些不屑了：那不叫作品，那只是写作类型。“我觉得未来型的作品比较有意思，空间大，门槛也高。人类现有的知识都有涉猎，竞争的作家也少，竞争的人少了肯定会好一点。”
所以，他决定现在先赚钱，储备知识，锻炼身体。他戏称自己处于纯粹的混乱的创作状态。边读边看边写。最近看的都是政治经济学方面的书，他说所有类型的书所有名著都是自己的模拟标本。
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