从流行文化角度观察，曾经有三个突出符号：苏联歌曲、样板戏、邓丽君。与之相对应，是不同的人群。笔者出生在60年代初，中苏已经交恶，苏联歌曲销声匿迹，伴我成长的是样板戏，之后青年时代，邓丽君内输，所向披靡。所以，样板戏是童年、少年记忆，邓丽君是青年记忆，皆有深刻影响。但比较起来，样板戏远甚。一是童
巴金说，样板戏唤起他本能的恐惧感。坦白讲，我没有这种感觉。如果有资格替我那代人说一句，我还会说，他们应该也没有。不从“思想”仅从感官来讲，如今“听”样板戏和当年没有不同。当然，视觉上不一样。记得时隔多年（1989年后），电视台重新播放样板戏影片，猛然看到芭蕾舞剧《红色娘子军》那些肢体语言、造型，以及表情，不禁哑然失笑。如今难以置信，当年却无此感。
最早的两个样板戏《红灯记》、《沙家浜》，分别由中国京剧院、北京京剧院演出，但它们原产地都在上海。论这种文艺实力，上海是有的。举凡文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈，当时上海都可跟北京抗衡。不过，这不是主要原因。样板戏源出上海，而且一下出现两个胚胎，别的地方（包括北京）却一个也没有，肯定是有些特别、有些异常的。
我们知道，建国后文艺事业，由党一元化领导。这种领导，一竿子到底，虽未必所有创作都来自领导指令，但由指令产生某部作品，或者在一些作品背后寻找到上头指令的背景，都可谓家常便饭。党对文艺的领导第二个特点，是上下统一、协调一致。这项职责与权力，日常情形下是交给中宣部的。中宣部以下，是文化部及所属文化生产企业和剧院，文联及各协会，中国作协。一个时期文艺工作的指导思想、中心任务，循这样的秩序而明确和下达。一般来说，这种管理稳定、严格、井然有序，只有一种情况除外，即中央高层领导可能随时做出与文艺有关的指示，而引起贯彻执行。这种情况，以毛泽东最为常见，不仅有电影《武训传》、《红楼梦》研究、胡风问题、丁陈问题等大的例子，也有类似于胡乔木根据毛泽东谈话精神授意吴晗写《海瑞骂皇帝》那种较小一些的例子。毛泽东之外，周恩来也较多地影响着文艺，比如他新侨会议讲话与广州会议、大连会议之间的关系。中央高层领导对文艺的发言权并没有任何明确的分割，似乎只是出于历史的原因，而对文艺问题发言权形成了一种默认状态，所以除了毛泽东和周恩来，我们很少看到其他中央领导对文艺做直接、专门的指导，刘少奇、邓小平和陈云都是如此。
然而，1962年底、1963年初，出现了异常情况。
1963年元月4日，上海文艺会堂举行元旦联欢会，柯庆施讲话。他提出：“今后在创作上，作为指导思想，一定要提倡和坚持‘厚今薄古’，要着重提倡写解放后十三年，要写活人，不要写古人、死人。”报纸的安排，说明这不是一次即兴漫谈。二天后，上海两家主要报纸《解放日报》和《文汇报》同时刊登这篇讲话。
这就是带来很大震动的“大写十三年”。
当时，柯庆施虽居政治局委员，主要身份仍为“地方督抚”。以这种身份而公然宣布一种文艺指导思想，前所未见。不要说这种全局性问题，即便仅仅针对上海文艺工作，照同为上海市主要领导的陈丕显说来，如此“事关重大的命题”也理当“经过上海市委集体讨论”（《陈丕显回忆录：在“一月风暴”的中心》）。柯庆施所为，打破了秩序，置中宣部于不明境地。四个月后，中宣部在京开文艺工作会议，有关负责人周扬、林默涵、邵荃麟对上海不同中宣部协调，自行提出涉及文艺工作全局的口号，表示不满，并强调这个口号有很大片面性，与党的“双百方针”相抵触。而上海方面与会的张春桥及助手姚文元，对中宣部的责备却不以为意，反而振振有辞论证“大写十三年”有十大好处。柯庆施的“逾份”，张春桥的强硬，都是一反常态的信号；他们一个是上海党政一把手，一个是上海主管文教的负责人，这上下一体的动作，透露出在上海这座城市，正借文艺问题形成一种其他地方所没有的特殊氛围。
这就是为何唯独上海首先培育出了样板戏的胚胎。1963年当年，已赍负“文艺流动哨兵”特殊使命的江青，寻迹而至，先后从上海带回沪剧《红灯记》和《芦荡火种》，可谓满载而归，由此获得在翌年发动京剧革命的资本。虽然后来样板戏总数多达十余个，但《红灯记》和《芦荡火种》的意义，非其他可比，它们对于江青，相当于西楚霸王的八百子弟兵或闯王的老营，是她起兵和起家的地方。另外，上海在上述贡献之外，还搞出了“本地化”的《智取威虎山》、《白毛女》、《海港》、《龙江颂》和样板戏的收山之作《磐石湾》，加上源于此地的《红灯记》、《沙家浜》，样板戏总数的泰半及一头一尾，皆赖上海。难怪“旗手”江青屡怀故人，感念“柯老”支持；也难怪张春桥一直被倚作股肱，许为总理之选。
辨迹寻踪，我们摸到了样板戏的老巢。但若想看见更多，目光就要拉开。
前面说党对文艺的领导井然有序，有司负责、专职官员循序管理，毛泽东、周恩来之外，一般很少过问；现在则应补上一句：这是1963年以前的情况。
1963年以后，插手文艺的情况突然增多，不光柯庆施提出了“大写十三年”，康生也表现活跃、为《李慧娘》事件推波助澜，甚至跟文艺素无瓜葛的林彪都大为热心部队文艺工作，把它放到突出位置……其中更为特别的迹象，是江青现身文艺事务，出入上下，往来南北，这是近十年所难以见到的情况。
考其背景，一切出于毛泽东新近对文艺的特殊关注。1962年夏北戴河会议上，毛泽东话锋一转，告诫“千万不要忘记阶级斗争”，又在接下来举行的八届十中全会，根据康生的汇报就长篇小说《刘志丹》做出批示：“利用小说反党是一大发明。”就此将国务院副总理习仲勋拉下马。事实证明，《刘志丹》事件是一个重大转变，尤其是预示了通过整治文艺引发大规模阶级斗争这一思路的形成。从此，事态就在不断强化。1962年12月21日，毛泽东与华东省市委书记谈话，谈到文艺现状，首次使用如下话语：“帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风”，表扬“过去的文工团只有几个人，反映现代生活，不错”。1963年5月8日，在杭州会议期间，提出“‘有鬼无害论’是农村、城市阶级斗争的反映”。11月，严厉批评《戏剧报》和文化部，斥责文化部是“帝王将相部”、“才子佳人部”、“外国死人部”。（薄一波《若干重大决策与事件的回顾》）12月12日，做出著名的“两个批示”中第一个，判定文艺“许多部门至今还是‘死人’统治着”。1964年6月27日，做出第二个批示，判定文艺界“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策”。8月18日，对公开放映并组织批判影片《北国江南》、《早春二月》的报告写批语，要求“使这些修正主义材料公之于众”，“不只这两部影片，还有些别的，都需要批判。”（《建国以来毛泽东文稿》第十一册）……
然而，对于毛泽东来说，密切注意文艺本来并非异常状态。自延安以来，他一直高度重视文艺问题。建国后，由他亲自发起的文艺批判不胜枚举。如果把这看作经验或惯例，1962年的动向就谈不上什么特别之处。说到这一点，嗅觉就很重要了。嗅觉不同，解读也将不同。有些人政治神经超强超细，从而准确辨别出，毛泽东1962年以来的文艺谈话，指向深远，绝非以往的简单重复。康生如此，林彪如此，柯庆施更是如此。
敏锐的读者可能注意到，“大写十三年”的出处已悄悄伏于刚才的叙述之间，即：“1962年12月21日，毛泽东与华东省市委书记谈话，谈到文艺现状，首次使用如下话语：‘帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风’，表扬‘过去的文工团只有几个人，反映现代生活，不错’。”在毛泽东，只是寥寥数语，语气好像也不很郑重其事，而柯庆施却于座中字字入心。仅隔十天，他便假贺新年的日子，对上海文艺界抛出“大写十三年”口号。目光之老辣、解读之精切、反应之迅捷，令人佩服，“好学生”之誉洵非虚名。当然也正因已经摸透、看准，他的讲话才有那么大口气、那么大气派。
由于他的“卓识”与经营，上海形成了别处都没有的小气候。从1963年到1966年初，毛泽东、江青相当多时间呆在上海、杭州两地，样板戏萌芽于此，《海瑞罢官》事件策划于此，罗瑞卿就擒于此，《五一六通知》定稿于此……“文革”前重大准备工作似乎都托于东南一隅。一句话，“史无前例的无产阶级文化大革命”，胜利是在北京取得，发动基地却是上海。要不然，“四人帮”怎么也称“上海帮”，成员四分之三都出自上海呢？
循上所论，我们探明样板戏以毛泽东1962年以来的思想动向为根由，并以柯庆施治下的上海为培养基和试验田。这些，都是近距离的考察，如欲刨根究底，就不能只看一时一地。
样板戏固然是某个时期特定现实的产物，但它又不可能是“文革”前那么短短二三年突然搞出来的，它在创作思想、模式上有一个漫长积累的过程。撇开样板戏如何服务于“文革”政治不谈，单从艺术上看，其核心理念是“塑造高大完美的无产阶级英雄人物形象”。没有这一理念，也不会有样板戏。
论到这一点，那可说来话长。不妨留心一下样板戏故事的由来，它们多数不是原创，比如《白毛女》、《智取威虎山》、《红色娘子军》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《平原作战》，都有母本，取自延安以来的小说、戏剧、电影和报告文学作品。这提示我们注意，虽然“两个批示”指斥“十五年来”文艺界一团黑、基本“不执行党的政策”，虽然江青发明了“十七年”文艺“黑线专政论”，实际情况却与这些指责大相径庭。倘若果如其说，样板戏大量取材于“十七年”作品这么一个明显的事实，就无法解释。而且不光样板戏，“文革”后期试图振兴电影业，同样从“十七年”影片中挖掘、“寻宝”，然后加以翻拍，如《南征北战》、《渡江侦察记》、《年青的一代》。一旦注意到这些情形，我们也就了然于心―――虽然出于政治原因而发明了“黑线专政论”之类，其实并没有那回事。从延安到“十七年”，文艺沿着一个道统发展下来，非但没有中断，反之一直在强化和加码。
这个道统，绝不像江青别有用心标榜的，唯独她坚持、别人都在破坏和反对。我们随便举几个例子。建国伊始萧也牧为什么被批判？还不是因为他的写“日常生活”的主张，背离了塑造“英雄人物”的原则。要知道，这次批判没有高层背景，纯属文艺界“自纠自察”所致。胡风被整肃，起初也不是政治问题，是文艺思想问题，其中有个焦点，就是胡风所坚持的“主观战斗精神”，被认为是小资产阶级个人主义，如予容忍，将严重妨碍文艺创作完成塑造无产阶级英雄人物形象的任务。这个批判，也是文艺界自动发起，直到三十万言书和舒芜交信以后，才转为政治性质。以上两件事，胡风被批判就当时而言似乎不可避免，但萧也牧挨整实在过分。翻翻萧的作品，会发现其思想主题相当正统，只是叙事喜欢从生活“侧面”切入而已，居然因此就遭致严厉打击，尺度之苛实超想象―――然而，当赵树理也开始做检讨时，人们才发现萧也牧的遭际尚可理解。赵不仅是《讲话》后延安文学一面旗帜，且建国以来主观上一直积极跟进政治，《三里湾》是第一部表现农业合作化的长篇小说，连遭致批判的《“锻炼锻炼”》也是热烈歌颂集体主义的作品。他究竟为什么受到鄙薄，被斥“跟不上形势”呢？批判者说，他受缚于“顽固的农民世界观”，不能进步到“无产阶级世界观”，所以始终写不好先进人物。这，就是将赵树理看低的理由。是的，赵树理写了很多活灵活现的落后人物，笔下也有不少先进人物，却不太成功。然而却又如何？演员不也有的只擅反面人物吗？可在当时看来，倒像是赵树理存心不肯写好先进人物。所以如此，是因批评家脑子里写英雄这根神经绷得太紧，以致成为评判作品优劣的唯一标准―――写出高大英雄，才是好作品，否则就该批。关于这种极端思维，请看邵荃麟1962年在“大连会议”所谈到的情况：
要研究人物与矛盾的关系。有些简单化的理解认为，似乎不是先进人物就不典型。一个阶级只有一个典型，这是完全错误的看法。从这个理论出发，又发生拔高问题。要人物高，这就容易把人物孤立起来。（《邵荃麟文学评论选集》）
“一个阶级只有一个典型”，比“三突出”如何？有过之无不及。所以，“三突出”绝不是从天而降，起码在50年代末，文艺思想就已经达到这样的“高度”。塑造高大完美英雄形象，岂是样板戏独家专利？看看邵荃麟谈到的“拔高”、“把人物孤立起来”一类做法，就知道这一套早就不新鲜。所以我们说某种理念、某种精神，“十七年”间从来不曾削弱，实际上一直在加强。事实就是这样。
一旦追根寻源，我们就明白不宜过分强调样板戏的“‘文革’属性”，把它跟过去历史割裂开，以为它是某个时期的独生子。这一点，迄今为止谈论样板戏的人，包括它的一些著名否定者，不知为何都不实事求是，都喜欢单独抨击样板戏。但那并非事实，样板戏既不孤立也不孤独，在它前面早已经有很多容貌近似、DNA匹配的手足同胞。样板戏是“文革”的果实，“文革”却非样板戏的根源。样板戏的基本理念和以此展开的创作，在中国存之日久；确言之，样板戏只是在这基础上加以“进化”的品种。见不及此，对“为什么会有样板戏”的思考，是深入不下去的。
似乎章诒和先生说过，京剧的历史是与两个女人联系在一起的。这两个女人，一个我们大家都知道是谁，另一个，是清末的叶赫那拉氏。公平起见，我应补充说，京剧历史也跟一个男人联系在一起，那就是促使四大徽班进京的乾隆皇帝。不过，章先生确实提出了一个有意思的问题，她实际上说的是权贵与艺术的关系。
比如京剧史上两个女人之一的慈禧太后，把京剧引入宫廷，不单提高了京剧的地位，也刺激它走向精致化。谭鑫培之为承先启后的一代宗师，与她慧眼识珠分不开；虽说终究只是她的玩物，但玩得品位不俗也是事实。
晚慈禧约一甲子，另一个关键女人出现了。从我们接触到的材料看，江青对京剧的眼界、见识并不低，这个公道话还是应该说的。在权高位尊上，江青与慈禧也有得一比。但是奇怪，江青对于京剧艺术却起到了破坏作用，甚至是致命的破坏作用。如果没有这个女人，京剧应能以一种完美状态留在历史上，现在肯定不行了。人们也许会说，有没有江青，戏改乃至样板戏恐怕都一样要搞起来。诚哉斯言。然而列位，换成另一个人，没有江青这样的地位，不具备江青那样的对京剧的了解，类似事情即使发生，也极可能搞不到如此深入长久。恰因懂戏，她的破坏性才非等闲可比。她的可恶，正在于明明知道京剧的价值、京剧的美，却为着政治原因无视这种价值和美，功利地利用它、压榨它、扭曲它。她的可恶，还在于一边公开痛骂、封杀旧戏，斩断京剧历史，只让人民群众看样板戏，自己却暗地让人继续给她演旧戏，亦即搞文化专制主义。昔年在沪求学，我曾与原样板团一些演员走近，他们亲口相告，“文革”间江青让他们为之唱堂会、演旧戏。我曾想，江青等不妨去搞样板戏，只要并不禁绝传统戏，京剧的状况就不至于太坏。然而这是不可能的，他们知道，不禁旧戏，样板戏就不能立足；换言之，他们是以一己之私，不惜毁坏民族艺术宝贵传统，来推行自己的货色，正所谓“我花开时百花杀”。
慈禧推广了京剧，江青似乎也有相似作用。试想整整一代中国人，个个能唱几句京剧，是不是奇迹？然而，京剧因此而普及了吗？今天再看，答案非常清楚：没有。就我身边而言，虽然同龄人个个能唱几句样板戏，却几乎没有一个爱好京剧。他们对京剧没有感觉，也没有热情。样板戏不能使他们通往京剧艺术。于是我们明白，最终，样板戏不过是那个时代的“流行文化”而已。
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