吴福辉的《中国现代文学发展史（插图本）》以插图的精、新、全为特色。书中汇集的680余幅图像资料，大多非常精美，好些图片我是第一次见到的，因而感到格外新鲜。读这部发展史，让我再次看到吴老师作为一个著名的文学史家的特色：在于掌握史料，在于敏锐的艺术感觉，在于跨学科的知识结构以及对作家和文学史的深入
伴随着阅读的新鲜和惊喜，一幅幅“精”、“新”的“插图”带给我们是现代文学史的“历史的现场感”，是对“中国现代文学发展史”更深刻的认识，更形象的感悟。例如第一章第四节“由政治而文学的‘新文体’运动”（第30页），附有3张梁启超照片：“青年时代穿西装之梁启超”（照片上题字为“一枝笔强于十万兵”）、“47岁初度时的梁启超”、“梁启超晚年着马褂像”，这3张照片似乎涵盖梁启超一生的形象。最值得注意的是第一张照片上的题词“一枝笔强于十万兵”，这是拿破仑的名言，梁氏把它写在照片上就说明其“文界革命”、“诗界革命”、“小说界革命”的思想受到“西方现代思潮”的影响甚深。第二章第十一节“海内外对文学革命的酝酿”（第103页），有一张1905年在我国东北开原城外拍摄的照片：“一中国人被当作俄国侦探遭日军砍首，远处立者有观看的民众”，这张照片使我们联想起促成鲁迅“弃医从文”的“幻灯片”事件，从而能加深对鲁迅那一代人批判“国民性”和“立人”思想的理解。第二章第十五节“白话新诗，短篇小说的带头突破”（第152页），在介绍鲁迅小说集《呐喊》时附有“清末时期的犯人站笼示众”的照片，引导我们很自然地联系起鲁迅短篇《示众》，联想起鲁迅写“看”与“被看”的一系列诗文。
吴老师掌握史料的工夫，不仅在于舍得花大气力搜集、占有图像资料，还在于他以渊博的学识和敏锐的思辨，剖析揣摩，给图像资料以清晰的评点和独到的阐释，用生动明快的语言把“图像”中蕴涵的文学史意义揭示出来，呈现出来。以作家的“老照片”为例，吴老师对所选用的照片大多附有文字叙说，或考订“时间”，或点明“地点”，或交待“背景”，或畅谈观感，从而把这些“老照片”恰如其分地嵌入“中国现代文学发展史”的进程中。我们从“老照片”看到的不仅仅是作家们走过的青春身影，还从吴老师的“文字叙说”中知道该如何欣赏这些“老照片”，以及这些“老照片”在“现代文学发展史”进程中各自的价值和意义。且看吴老师为“老照片”写的三则说明文字：
1、为郑振铎在上海半淞园的照片写的说明（第123页）：“青年时代的郑振铎（在上海），这是在北京刚刚组织成立文学研究会之后，虽坐着也能感觉他身材较高。”
2、为朱自清、叶圣陶与杭州学生的合影写的说明（第130页）：“文学研究会成员朱自清（右四）、叶圣陶（左二）1921年被杭州晨光文学社聘请为顾问后合影，右一、二为汪静之、曹诚英。”
3、为朱光潜照片写的说明（第243页）：“朱光潜在慈慧殿住所前，这里也是京派的一个沙龙：读诗会。”
第一幅取自郑振铎与茅盾、叶圣陶和沈泽民的合影。茅盾、郑振铎和叶圣陶的书中选用这幅照片时，介绍文字只是一句话“1921年3月摄于上海半淞园”。吴老师加的“（郑振铎）虽坐着也能感觉他身材较高”一语，看起来有点突兀，其实是有寓意的。熟悉庐隐《海滨故人》的朋友都知道，小说中的露沙、云青、玲玉、宗莹分别是北京女子高等师范女大学生庐隐、王世瑛、陈定秀、程俊英的化身，而“慰然”则是以郑振铎为原型的。郑振铎与庐隐、王世瑛等，当年都是旅京福建籍学生，因参加五四运动而相识。郑振铎最先是通过庐隐转达了他对王世瑛的恋情，而王世瑛本人对郑振铎也是十分爱慕的，最后却因王家庭的反对以悲剧告终。据说王家反对的理由是郑振铎长得“委琐”。看了这幅“（郑）虽坐着也能感觉他身材较高”的照片，联想起他与王世瑛的恋爱悲剧，就能体悟出吴老师的用心。
第二幅朱自清、叶圣陶与杭州学生的合影，在朱自清和叶圣陶的书中也见过，可“1921年被杭州晨光文学社聘请为顾问后合影”，这是吴老师的“界定”和“发现”。这个“界定”和“发现”，把朱、叶与杭州学生文学社团“杭州晨光文学社”联系起来了，其“文学史”意义也就得到了充分的展现。
第三幅朱光潜的照片，作为朱先生的“生活照”曾在《人民日报》发表过，后来又收入《朱光潜纪念集》，介绍文字都只有一句“1934年在北京慈慧殿寓所”。而吴老师的介绍辞是“朱光潜在慈慧殿寓所前，这里也是京派的一个沙龙：读诗会”。朱先生在北平居住过的慈慧殿“也是京派的一个沙龙”，京派作家在他家开过“读诗会”，让人联想起作为京派理论家和《文学杂志》主编朱先生对于京派的贡献。
仅从上述三幅照片就可以看出，吴老师选用的照片不仅仅是拿来作为“史”的“枝叶”，作为“文字”（立论）的“说明”和“陪衬”，纯粹作为“图像”来运用的，而是与“文”并重，直接用来参与写“史”，用来“阐释”和“论说”的。在一般人看来“图文并茂”中的“图”和“文”，是分主次的，“图”从属于“文”，“图”是“文”的装饰或点缀。而这部“发展史”中的“图像”，经过吴老师的精心挑选、精彩点评和着意的编排，本身就形成了一部“形象的文学史”，成了真正意义上的“图文”，从而在“史”的意义上加大了这部《中国现代文学发展史》的观赏性、娱悦性、可读性和“史”的丰富性。
“图像”有许多种。就这部《中国现代文学发展史》的“插图”而言，书中的“图像”大致可分为三类：第一类是吴老师结合地理学、统计学和数学知识编制的图表，包括“全国白话报分布图”、“中国最初话剧剧场图”、“《阿Q正传》主要中外版本和改编本插图本”、“三十年代外国文学经典翻译一览”、“抗战时期作家流徙图”、“沦陷区主要文学副刊、杂志目录”、“文学大事记1948年版图”等等，共有18种之多，把“地图”、“统计表”和“数字”带进文学史，使一些用文字难以叙述清楚的话题变得“一目了然”，这是吴老师的“创造”。第二类是以“老照片”为主体的，包括街道、故居、碑文、墨宝、作品初版本、报刊图片、著作手稿在内的“图像资料”，这是最原始、最真实的“图像”，是“历史档案”。第三类是以作家自画像、漫画像为主体的，包括木刻、文学作品插图等在内的“图像资料”，是“创作型”的“图像”，虽说也很“真”，但毕竟不是从“原模”刻录下来的，难免会有“似”与“不似”的疑义，以及“艺术品位”的高下之别。吴老师在采用这些图片资料时，是有他的审美眼光的，以第二章第十六节“《阿Q正传》的传播接受史”为例，吴老师对他选用的“阿Q像”逐个予以评点。我在这里列举4例：
1、丰子恺的“阿Q遗像”：“丰子恺作阿Q遗像最得鲁迅的本意”；
2、丁聪画的“阿Q像”：“丁聪画阿Q画传掌握住阿Q的复杂性”；
3、程十发的“阿Q像”：“程十发绘《阿Q正传》插图把阿Q画得健壮了，画笔虽有特色，但未能逃出时代的束缚”；
4、裘沙、王伟君画的“阿Q像”：“裘沙、王伟君画的阿Q最为深刻”。
类似这样简洁而精辟的评述，让我们感到格外亲切：是“导读”，同时也在与读者交流，启发并引导我们把“图像”看个真切，通过“图像”再来对“文本”中的阿Q形象进行审视。
年逾“古稀”的吴老师历时10年，也可以说是用毕生精力写就的这部皇皇70万字篇幅的《中国现代文学发展史（插图本）》，不仅形式新颖，开创意义大，学术含量高，就“书”而言，设计、印刷、装帧都很精美，可阅读，可珍藏。
《中国现代文学发展史（插图本）》，吴福辉著，北京大学出版社2010年1月第一版，72.00元
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