拟像的风景

　　郁达夫的意义在于他正处在现代中国文学中“风景的发现”的现场。一方面在郁达夫五四初期的《沉沦》等小说中创生了中国现代小说中最早的风景描写，另一方面，郁达夫的山水游记也是现代作家所创作的最具典型性的风景散文。尤其是浙江山水当年得以向全体国民展示，就有郁达

　　而当郁达夫在日本高等学校的四年中读了1000多本西洋小说，积累了对西方文本的阅读经验之后，终于催生出一种现代风景意识，也使郁达夫在自己后来的创作中所描绘的风景中镌刻着西方文化的印痕，从而是一种经过了西方文化洗礼的“拟像的风景”，而不是纯粹原生态的自然风景。

当然，“拟像的风景”也是一种风景，对图片上风景的欣赏也是欣赏，但真正的问题是，郁达夫与西方图片的这种比照暴露出了他的资源，也暴露了郁达夫建构知识的方式：颓废美显然是借助西方的有色眼镜观照的结果。因此，悖论恐怕便隐含其中：这种“东方民族性的颓废荒凉的美”也正是借助于他者的眼光透视出来的。

一个人对风景的敏感可能并不是与生俱来的，而是在后天的风景经验中逐渐形成的，是风景对心理和感觉的熏染的结果，甚至是一个文化建构的过程。风景意识因此与人类的个人主体性乃至族群主体性的生成密切相关。证诸文学与绘画的历史，可以发现一个“人”与“山水”的一同独立的过程。不必去看西方艺术史的鸿篇巨制，只读读里尔克写于1902年的散文《论“山水”》即可大略了解到山水的独立化与“人的自觉”之间的密切关联性：

在这“山水艺术”生长为一种缓慢的“世界的山水化”的过程中，有一个辽远的人的发展。这不知不觉从观看与工作中发生的绘画内容告诉我们，在我们时代的中间一个“未来”已经开始了：人不再是在他的同类中保持平衡的伙伴，也不再是那样的人，为了他而有晨昏和远近。他有如一个物置身于万物之中，无限地单独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。

在这篇只有三千字，却被中译者冯至称为“抵得住一部艺术学者的专著的”文章中，里尔克最终描述了一个“世界的山水化”与“人的发展”的内在统一的艺术史进程。山水之中蕴含了人与万物的更深层和更本质的关联，“那里浸润着一切生长者的根”，从而“山水艺术”的生长也构成了人的发现的过程。

这一过程也同样在中国现代“风景的发现”的历史轨迹中得到了印证，尤其在郁达夫风景题材的创作中。可以说，在中国现代作家中没有谁像郁达夫那样沉醉与爱恋山水风景，中国的本土风景也在郁达夫的笔端得到前所未有的展露。而当郁达夫的目光扫过现代风景的同时，也正是风景内在化的时刻，风景的发现在郁达夫那里也因此是一种情感结构的生成，同时伴随着主体的建构。这就是所谓的“风景的心灵化”：叠印在风景帷幕乃至镌刻于山水深处的，是郁达夫的眷眷的“心影”。

郁达夫的意义在于他正处在现代中国文学中“风景的发现”的现场。一方面在郁达夫五四初期的《沉沦》等小说中创生了中国现代小说中最早的风景描写，另一方面，郁达夫的山水游记也是现代作家所创作的最具典型性的风景散文。尤其是浙江山水当年得以向全体国民展示，就有郁达夫不可埋没的贡献。30年代的郁达夫自称足迹遍布两浙山水的十分之六七，并出版一册《屐痕处处》的游记总集。郁达夫也因此以游记散文和散文中的风景描写在中国现代散文史上占据了独一无二的位置。

郁达夫的风景意识，可以追溯到故乡的富春江，在创作于日本留学时期的小说《沉沦》（1921年）中，对童年的追溯就是从风景开始的：

他的故乡，是富春江上的一个小市，去杭州水程不过八九十里。这一条江水，发源安徽，贯流全浙，江形曲折，风景常新：唐朝有一个诗人赞这条江水说“一川如画”。他十四岁的时候，请了一位先生写了这四个字，贴在他的书斋里，因为他的书斋的小窗，是朝着江面的。虽则这书斋结构不大，然而风雨晦明，春秋朝夕的风景，也还抵得过滕王高阁。

这段具有自叙传色彩的回溯昭示出，自然山水连同古典诗文一并塑造了郁达夫童年时期的风景意识。其中“一川如画”典出唐代吴融的《富春》：

水送山迎入富春，一川如画晚晴新。

云低远渡帆来重，潮落寒沙鸟下频。

未必柳间无谢客，也应花里有秦人。

严光万古清风在，不敢停桡更问津。

诗中“谢客”指南朝诗人谢灵运，“秦人”则指代超然世外的桃花源中人，“严光”则是东汉垂钓富春江畔的著名隐士严子陵，这些掌故都为郁达夫的故乡风景赋予了历史的传说与人文的内涵，也透露出“风景的人文化”的悠久传统。身处这一“人文化”的传统之中，郁达夫聚焦风景的目光中也同样凝聚了历史感，意味着纯粹而独立的自然山水风景或许是不存在的。

而当郁达夫在1913年跟随长兄留学日本之后，日本的海国风光以及郁达夫的阅读经验都参与了他的风景意识的型塑，使郁达夫的风景意识更加斑驳复杂。

在《海上―――自传之八》中郁达夫这样叙述东渡日本的旅程：“船出黄海，驶入了明蓝到底的日本海的时候，我又深深地深深地感受到了海天一碧，与白鸥水鸟为伴时的被解放的情趣。我的喜欢大海，喜欢登高以望远，喜欢遗世而独处，怀恋大自然而嫌人的倾向，虽则一半也由于天性，但是正当青春的盛日，在四面是海的这日本孤岛上过去的几年生活，大约总也发生了不可磨灭的绝大的影响无疑。”大海无疑提供了与故国山水不同的另一种风景体验。郁达夫尤其对濑户内海的风景赞叹有加，形容濑户内海“四周如画，明媚到了无以复加”，称“蓬莱仙岛，所指的不知是否就在这一块地方，可是你若从中国东游，一过濑户内海，看看两岸的山光水色，与夫岸上的渔户农村，即使你不是秦朝的徐福，总也要生出神仙窟宅的幻想来”。在《山水及自然景物的欣赏》中，郁达夫还写道：“我曾经到过日本的濑户内海去旅行，月夜行舟，四面的青葱欲滴，当时我就只想在四国的海岸做一个半渔半读的乡下农民；依船楼而四望，真觉得物我两忘，生死全空了。”濑户内海在日本的确堪称是风景的发现的最佳地域之一。日本小说家国木田独步的《难忘的人们》（1898年）中也曾写到主人公从大阪乘坐小火轮渡过濑户内海时所见的风景：

春日和暖的阳光如油彩一般融解于海面，船首划开几乎没有一点涟漪的海面撞起悦耳的音响，徐徐前行的火轮迎来又送走薄雾缠绵的岛屿，我眺望着那船舷左右的景色。如同用菜花和麦叶铺成的岛屿宛如浮在雾里一般。其时，火船从距离不到一里远的地方通过一个小岛，我依着船栏漫无心意地望着。山脚下各处只有成片矮矮的松树林，所见之处看不到农田和人家。潮水退去后的寂寞的岸石辉映着日光，小小的波涛拍打着岸边，长长的海岸线如同白刃一样其光辉渐渐消失。

这是一段把内心叙事与外部风景完美结合的文学语言。尤为值得关注的是风景背后存在的那个观察主体：“我眺望着那船舷左右的景色”，“我依着船栏漫无心意地望着”，都直接指涉着主体行为：眺望。这里的“眺望”，不同于一般意义上的“看”，“眺望”正是使对象成为风景的方式。而“心情沉郁常常陷入沉思”以及“潮水退去后的寂寞的岸石辉映着日光”等表述，本身就是一种心灵与精神的语言，与其说“岸石”寂寞，不如说是寂寞的岸石反衬出“我”的孤寂的心灵状态。正是在这种心灵对象化的过程中，隐现着一个柄谷行人在《日本现代文学的起源》中所谓的发现了风景的内在的主体。相比之下，郁达夫则是借助于中国古代的蓬莱仙岛、神仙窟宅的传说以及“半渔半读”的中国式的传统归隐理想来解读他最初遭遇的濑户内海的风景。

而当郁达夫在日本高等学校的四年中读了1000多本西洋小说，积累了对西方文本的阅读经验之后，终于催生出一种现代风景意识，也使郁达夫在自己后来的创作中所描绘的风景中镌刻着西方文化的印痕，从而是一种经过了西方文化洗礼的“拟像的风景”，而不是纯粹原生态的自然风景。不妨看一段《沉沦》中的描写：

呆呆的看了好久，他忽然觉得背上有一阵紫色的气息吹来，息索的一响，道旁的一枝小草竟把他的梦境打破了，他回转头来一看，那枝小草还是颠摇不已，一阵带着紫罗兰气息的和风，温微微的喷到他那苍白的脸上来。在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太（Ether）中，他的身体觉得同陶醉似的酥软起来。他好像是睡在慈母怀里的样子。他好像是梦到了桃花源里的样子。他好像是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子。

他看看四边，觉得周围的草木，都在那里对他微笑。看看苍空，觉得悠久无穷的大自然，微微的在那里点头。一动也不动的向天看了一会，他觉得天空中有一群小天神，背上插着了翅膀，肩上挂着了弓箭，在那里跳舞。

这是一段值得细读的文本。其中，只有“桃花源”意象是中国本土的，此外“以太”（Ether）是郁达夫留学时代正风靡世界的西方科学史概念，“南欧的海岸，躺在情人膝上”则是欧洲风情，至于“背上插着了翅膀，肩上挂着了弓箭”的“小天神”，也自是希腊神话中的神。尤其“紫罗兰”更是带有西方风情的花朵，使人想起卞之琳40年代所翻译的英国作家衣修武德创作的《紫罗兰姑娘》。郁达夫在散文《一封信》中则曾经提及歌德笔下经常出现“紫罗兰”意象：“你看哥德的诗多肉麻啊，什么‘紫罗兰吓，玫瑰吓，十五六的少女吓’。”郁达夫恐怕没有想到肉麻的也有他自己，因为紫罗兰，玫瑰，十五六的少女也是郁达夫经常写到的东西。而问题的关键在于，当郁达夫援用紫罗兰与玫瑰的时候，其背后的文化语义正是西方化的。爱默生在《论自然》中曾说：“大自然心甘情愿地用玫瑰花和紫罗兰铺设人类走过的道路。”爱默生所谓的“人类”，其实依然可以看作是西方人的自指，因为“铺设人类走过的道路”的“紫罗兰”是典型的西方花朵，是歌德之花，也是衣修武德之花，正像闻一多在诗歌《忆菊》中把紫罗兰形容为“微贱”的，而把菊花看成是“东方底花，骚人逸士底花”以及“东方底诗魂陶元亮”（陶渊明）的花一样。

正是在这个意义上，“紫罗兰”是透露小说内部的深层文化语义的符码，从而昭示着留学时期郁达夫笔下的风景其实已经过西方文化的洗礼。再看《沉沦》中的另一段：

从他住的山顶向南方看去，眼下看得出一大平原。平原里的稻田都尚未收割起。金黄的谷色，以绀碧的天空作了背景，反映着一天太阳的晨光，那风景正同看密来(Mil鄄let）的田园清画一般。

所见风景的意义其实是从密来(即米勒)的“田园清画”那里转借来的，或者说是借助于米勒的风景绘画才能为自己看到的实景赋予深度。风景的景深处是一种借来的深度和意义，渗透着来自异域的人文性和意识形态的特征。

这种喜欢把东方风景与西方景观进行类比的倾向，在郁达夫后来的散文游记中得到更充分的体现。比如形容福建的闽江“扬子江没有她的绿，富春江不及她的曲，珠江比不上她的静”，进而则“譬作中国的莱茵”（《闽游滴沥之二》）；见到南国的海港以及“海港外山上孤立着的灯塔与洋楼”，则“心里倒想起了波兰显克微支的那一篇写守灯塔者的小说，与挪威伊孛生的那出有名剧本《海洋夫人》里的人物与剧情”（《闽游滴沥之一》）；看到江西境内“一排疏疏落落的杂树林”，就与“外国古宫旧堡的画上所有的那样的那排大树”相比较；而玉山城里“沿城河的一排住宅，窗明几净，倒影溪中，远看好象是威尼斯市里的通衢”；游程结束则念着戴叔伦的一句“冰为溪水玉为山”，“觉得这一次旅行的煞尾，倒很有点儿象德国浪漫派诗人的小说”（《浙东景物纪略》）。

似乎不能把郁达夫这种与外国景观的比附完全看成是炫耀知识，而是其中透露出一种不自觉的心理：只有与西方风景与文化攀上关系，才能增加本土风景的分量。或许当年远涉重洋的海归们都有类似的习惯，郁达夫的《出昱岭关记》写一行人到了安徽绩溪歙县：

第一个到眼来的盆样的村子，就是三阳坑。四面都是一层一层的山，中间是一条东流的水。人家三五百，集处在溪的旁边，山的腰际，与前面的弯曲的公路上下。溪上远处山间的白墙数点，和在山坡食草的羊群，又将这一幅中国的古画添上了些洋气，语堂说：“瑞士的山村，简直和这里一样，不过人家稍为整齐一点，山上的杂草树木要多一点而已。”

一般的游客可能感觉不到这一幅“中国的古画”上的“洋气”从何而来，郁达夫大概是为了要引出林语堂与“瑞士的山村”的类比。可见这种以本土景致比附域外风景的习气不惟郁达夫所独有。

郁达夫动用阅读资源所类比的往往都是西方书本和图片中的“拟像的风景”，而不是亲眼所见的景观。所谓“拟像的风景”就是媒介上所再现的风景，往往经过了他人的观照，是风景的人工化。诸如郁达夫屡屡提及的米勒的风景，伦勃朗的风景，还有西方明信片上的风景，都是风景的再造，是第二自然，是本雅明所谓机械复制的产品。居伊・德波在《景观社会》中认为：“世界已经被拍摄。”“发达资本主义社会已进入影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会，景观已成为一种物化了的世界观，而景观本质上不过是‘以影像为中介的人们之间的社会关系’”。当景观成为“物化了的世界观”之后，人们的风景意识也被重新编码。尤其进入后现代，人们经历风景也通常是先看图片和影视作品，然后才有可能在旅游的时候看到真实的景观。所以往往是想像在先，实景在后；先吃猪肉，再看猪跑。拟像的风景早已先在地对我们的风景意识进行了渗透甚至重塑。

郁达夫所展示的风景中即有这种拟像的风景因素，尤其对风景意蕴进行阐释之时更借助于拟像的方式，是米勒的画，是外国古宫旧堡的画，是显克微支的小说与伊孛生的话剧，都不是与真实的风景进行比照。在某种意义上说，真实的风景本身并没有“意义”，意义是人为赋予的，是阐释出来的。恰如郁达夫的名篇《钓台的春昼》：

我虽则没有到过瑞士，但到了西台，朝西一看，立时就想起了曾在照片上看见过的威廉・退儿的祠堂。这四山的幽静，这江水的青蓝，简直同在画片上的珂罗版色彩，一色也没有两样，所不同的，就是在这儿的变化更多一点，周围的环境更芜杂不整齐一点而已，但这却是好处，这正是足以代表东方民族性的颓废荒凉的美。

尽管作者力图传达的是“代表东方民族性”的美，但这种美感的来源―――或者说它的原版―――恐怕依旧在西方。郁达夫把严子陵钓台的西台风景与“照片”上的威廉・退儿的祠堂和“画片”上的“珂罗版色彩”的比照尤有深意。瑞士中部的四森林洲湖是欧洲著名的风景区，湖边有中世纪瑞士的民族英雄威廉・退尔的纪念祠堂。“珂罗版”（collotype）是19世纪由德国人发明的印刷技术，用这种技术印刷出来的图片与绘画可以达到以假乱真的印制效果，是19世纪印刷资本主义高度发达的标志之一，也顺应了机械复制技术时代的发展。风景图片在郁达夫时代的普及恐怕正依赖于这种高仿真的印刷技术，当西方的风景图片借助于这种技术在全世界传播，同时传播的或许还有一种西方式的“现代性”。如郁达夫在《苏州烟雨记》中所揭示的那样：

我觉得苏州城，竟还是个浪漫的古都，街上的石块，和人家的建筑，处处的环桥河水和狭小的街衢，没有一件不在那里夸示过去的中国民族的悠悠的态度。这一种美，若硬要用近代语来表现的时候，我想没有比“颓废美”更适当的了。

文中的“近代语”在日语中即是“现代”的意思。借助于“颓废美”这个“近代语”，“中国民族的悠悠的态度，这一种美”就被纳入到西方的现代性的颓废美学谱系中，而赋予了新的阐释意义。

当然，“拟像的风景”也是一种风景，对图片上风景的欣赏也是欣赏，但真正的问题是，郁达夫与西方图片的这种比照暴露出了他的资源，也暴露了郁达夫建构知识的方式：颓废美显然是借助西方的有色眼镜观照的结果。因此，悖论恐怕便隐含其中：这种“东方民族性的颓废荒凉的美”也正是借助于他者的眼光透视出来的。套用柄谷行人的概念，是借助于现代性的装置，借助于一种可以名之为“现代性”的透镜才能看到的镜像。同时，风景也成为西方的他者的眼睛所见的风景，而多少丧失了东方自己的自足性。这里便显示出一种风景与权力的相关性。一方面，是郁达夫只有借助于西方知识和资源，才能在眼前的东方风景中看出米勒和颓废之美，另一方面，东方的风景也只有经过西方的印证才似乎得到命名和表达，进而获得文化和美学的附加值。其背后因此关涉着东西方之间固有的权力关系，而这一点，在郁达夫炫耀知识的同时大概是没有意识到的。张箭飞教授在《感知、视角和权力―――论沈从文的湘西风景》一文中指出：

既然风景是“看”出来的，那么“看”就成为一种审美姿态，进而成为一种文化权力的实践。……实际上，中西风景审美史里，唱主角的基本都是具有文化资源的人。惟有他们，依仗良好的艺术修养，才会选择恰当的视角，把不同的、分散的景物组织成一幅“图画”，而这幅图画往往与他们以前看过的某幅风景画的构图和意韵“吻合”。基于这个普遍的事实，马克思主义学派的风景史学家安・伯明翰（AnnBermingham）宣称风景是“一种意识形态的阶级的观看”。显然，“看”作为把握景物的方式已被权力化了。

郁达夫的风景也许没有这种自觉的权力意识，但是在把中国风景与西方进行比对的同时，多少印证了西方现代性在郁达夫留学和写作时代的强势影响。而从本体论的意义上说，风景问题还涉及了人们如何观照自然、山水甚至人造景观的问题，以及这些所观照的风景如何反作用于人类自身的情感、审美、心灵甚至主体结构，最终则涉及人类如何认知和感受自己的生活世界问题。

因此，当深入追究风景背后的意识和主体层面，郁达夫的创作便呈现出一种矛盾的风景观。在郁达夫笔下既有自己曾经近观的身临其境的风景，也有只是明信片上看过的拟像的风景。郁达夫风景意识的复杂性甚至悖论性也正体现在这里。

检讨郁达夫的风景意识，也许会使我们意识到，风景意识的自觉单靠文字和图片提供的拟像是不够的。因为风景诉诸的是人的视觉，只有凭自己的眼睛经历了真正的风景，才可能有风景意识的萌生和觉醒。今天在电影电视和互联网上人们能看到一辈子也不见得会亲临的遥远地方的风景。但这种借助于媒介看风景的方式可能是不够的，因为看到的依然是鲍德里亚所谓的拟像，是第二自然，而不是面对面的身临其境的真正的自然。《读书》杂志2004年第4期《编辑手记》中谈到电影《柏林苍穹下》、《德克萨斯的巴黎》的导演文德斯的一个摄影展：“维姆・文德斯同时也在追随洪堡的理念：只有亲历遥远的世界并近观之，才能即使身在遥远，也看得见它近在咫尺的模样。”只是，当人类的风景意识已经被拟像的风景全盘殖民化之后，即使亲临风景，恐怕联想到的也是先在的拟像活动所镌刻在头脑中的印象甚至意义吧？

2010年7月19日于京北上地以东