当现代性轰然来临的时候，自然正成为人类最后的殖民地。而莫奈，无疑是一个为自然说出自己语言的人。
基佐在《欧洲文明史》中骄傲地宣称17、18世纪的法国在整个西方文明中处于翘楚地位。自那个光荣时代以后，法国一直走在艺术世界的前端。尤其在各种实验艺术林立的19世纪末，印象派绘
19世纪法国风景画的审美旨趣是以巴比松画派为主流的、崇尚写实的自然主义，印象派使自然主义进入极限状态的同时，也使之走向终极：艺术自律性忽然戏剧性地使风景画告别了全景构图、统摄全图的和谐色调而折向充满性灵的、不安分的光影游戏。而在灵光四溢的印象派阵营中，旌旗招展的灵魂人物当属克劳德・莫奈（1840－1926）。
与描述现代性以及“一切坚固的东西都烟消云散的”社会现实的自然主义画家比，莫奈无疑承担了更多“不关注现实”的嫌疑。他的心灵更多展示的是室外光下徐徐铺陈的自然光影变化；更醉心于表现随着观察位置、受光状态的殊异而发生细微色调变化的水域、植株、裙裾。在潦草的笔触创造出来的细节中，莫奈解读着在透明空气中无序排列着的万物，并且赋予它们生命冲动的触觉。
欧・布丹(EugèneBoudin,1824－1898)曾对莫奈说“当场画下的任何东西，总是有一种以后在画室里所不可能取得的力量、真实感和笔法的生动性”。因此，莫奈特别注重室外作画的创新意义，他放弃传统绘画对固化外形的细描，而捕捉自然情境下转瞬即逝却又永恒的运动性质。
莫奈对光色的专注远远超越物体的形象。他是一个直接和阳光、自然对话的大师。其作品大都光影重叠，是瞳孔中动荡不安、活泼裸呈的自然。光是莫奈作品的生命，阴影因为光的渗透，抛弃了中间色调的垄断，而呈现出具有变化的各等颜色。光使形体打破了固定明暗面的桎梏，产生了神奇的流动感，幻变成为绘画中的意识流。因为任何物体都没有本质不变的固定色彩，而是因为自然世界中光的程度而表现为不同的色相。古典主义作品中的静物、人物因为承载了太多神秘的冥思而呈现出生命之累，而莫奈则将人物和景物，一并移出修行的内室与神光之外，他将世人的审美目光从僵硬的构图、块面拉回色彩变幻的世界本相中，让人重新体悟到“要有光，就有了光”的伟大和神奇，将世界还原在让人眼睛无法正面直对的阳光中。
莫奈对造型相对忽视，他关心的是光形成的色彩组合关系。因此，他特别钟情那些在光线下变幻莫测、令人眼花缭乱的事物：明暗起伏的河水、云朵聚散的天空、争先怒放的罂粟、朝生暮死的睡莲、喧嚣的街道、沉睡的帆船，风呼啸而过的农舍，平原上孤独扭曲的树木，面目模糊的妇人……这些意象都洋溢着非同寻常的生命力度，反复固执地出现在莫奈的画纸上。
1872年，莫奈创作了当时贬多于褒、后来闻名于世的《印象・日出》。“印象派”也因此得名。作品描绘了薄雾中阿佛尔港口睡眼惺忪、红日即将醒来的瞬间景象。这幅画在整体上虽然承袭了中间色调，但是已经运用了小笔触的技巧和多种中间色调表现了水面和港口的朦胧感。造型模糊，而冷调的小舟、暖红的太阳、灰绿的阴影、橙黄的波光相互呼应对照，给人强烈的视觉感。同年创作的《阿尔让特依的帆船》就是典型意义上的印象派作品。莫奈在1871年接触到日本浮士绘，从这幅画中仿佛能看到东方艺术色调丰富、对比精致的影子。画面在色彩领域出现了强烈的色彩对比：饱和程度极高的红、黄、蓝构成主要色彩成分。莫奈有意忽视传统绘画极为珍视的远近透视法，而着眼于色彩的平面装饰性。三原色各自占据一定比例的面积，只在中间偏右部位以清晰平实的小笔触散涂了褐绿的植物和阴影，以中和画面过于饱和的暖色调子。这幅画的另一个亮点是透明水面上的红房子黄帆的倒影：橙黄、橘红、黑绿、褐红、灰绿、中黄等同类组色并排的笔触生动表现了水流平缓的振动，小面积笔触的整齐组合造就了风吹皱波面的光泽感和动感。
作于1875的《撑阳伞的女人》是一幅更符合印象主义特征的作品，作品拒绝室内作品浑浊的中间色调，追求更为饱和、透明的曝光感。在逆光中我们仰视着一个撑伞的女人。画面蓝黄两种饱和度较高的原色相互重叠、并列。褐绿色的伞和女子修长的身影恰到好处地提供了谦虚的色调，平衡了模糊和焦灼感。最具有动感的是在如水蓝天为背景下的女子的裙裾：因为她即将一转身的动作而呈现出的花苞状，在阳光下熠熠生辉，向我们辐射着既像哀愁又如幸福的生活歧义。
除了景物、植物题材外，莫奈还有表现活力四射城市生活的作品，他在面对面体验生活的纯直觉观察中，也体会着生活本相的杂乱。绘于1877年的《圣拉查尔火车站》是一幅表现巴黎火车站的作品，画面将机车和车厢的力量意象和表达迷惑的蒸汽巧妙结合在一起。在混沌之中传达着冲动、未知的情绪对比。《嘉布遣会林荫大道》和《蒙托尔热街的节日》是这类题材的精品之作。这是两幅外光作画的作品，前者娴熟表现了逆光和强光对比，后者则以各种极具动势的冷暖色点与随机直曲小笔触组合、红蓝两种冷暖色调的冲突搭配酿就受光和阴影下攒动的人海以及节日狂欢气氛的旋律感。在冷暖两色中间，莫奈别具匠心在画面的上方凸现出透明饱和的蓝色天空：逼仄而逼真，这是人们最终想逃遁的生天。正是在这种自然光照呈现出的变化诡谲的色彩中，相对密集的建筑、人物、景物组合中，莫奈表现出现代城市的虚幻性质。这种似真还幻的兴奋感，繁复变幻的色相下竟然没有一个占主要部分的实体，没有一个整体的形象，于是画面在丝丝缕缕的缝隙中滋生出一种类似丧失感的现代体验。
与早期作品相比，晚年莫奈的作品无疑更为圆熟。从荷兰画家处接受的动荡、兴奋、活泼的影响逐渐消退，画面色调趋于稳重，讲究饱满的质感。在其“睡莲”和“草垛”系列中，莫奈似乎返而追求在中间和谐色调基础上的光影变化，一幅作品往往统一在同一个色调中：灰绿、宝蓝、黄褐、橄榄绿、紫灰、黄绿……这个时期，莫奈的花卉在造型上较前期蓬松的笔触更为坚实。因此，画面就涵盖了两个纬度的融合：色彩与质感。富有立绒感的莲叶与轻柔的水面、迤逗的晚风融合在一起，形成形体与色彩感上和谐的张力。这可能是画家在人生的成熟阶段对生命的体认：在艺术世界中，将宇宙间存在的必然冲突化为共处的和美。
莫奈的风景画代表了印象派风景画的最高成就。精妙的用光用色都体现了他对光线和气氛的独到认识。与其说他在运用19世纪的光学原理在作画，毋宁说他在运用通感在创作：节奏、冷暖、疏密、甜苦。莫奈以各种或冲突或和谐的色调表现了变化中的现世。为了追求真实的视觉体验，表现出现实的散乱模糊，就必须创造出新的技法，如不规则的斑点和弯曲的笔触，散乱的涂抹，笔触之间不追求过渡处理，甚至刻意避免浑然一体的笔触转化。如此，视觉才能表现出触觉，表现出风、声响、空气、花香的螺旋状抑或流线状的路线。他那热情的彩色点状笔触成为日后凡高等反“印象派”的“后印象派”不安分笔触的先声。在造型方面，如“鲜花盛开的花园”中结实的几何圆状造型、“白杨系列”中具有表现主义意味扭曲夸张的线条都为“后印象派”主将提供了艺术养分。
最后，让我们回到开始提到的“回避现实题材”这个论题上。作为一个偏爱纯风景题材的艺术家，莫奈的作品为后者昭示了一个更为形而上的问题：即自然美与艺术美在自然世界中的序列问题。黑格尔曾经就美下过经典论断：艺术美是第一性的，因其代表了人的本质力量对象化的特征而凌驾于自然美，而自然的美是一种人为的意义赋予，它是一种不具有自觉性的他律型的美。法兰克福学派阿多诺则指出，艺术美与自然美具有同等价值，自然的大美无言也是一种客观存在，不因人类认知能力的存在而存在，对艺术美价值的无限夸大正是人类自恋情结的表征。如此，当我们重新解读莫奈的风景画，才能理解这样一句话：当现代性轰然来临的时候，自然正成为人类最后的殖民地。而莫奈，无疑是一个为自然说出自己语言的人。
阿尔让特依的帆船
睡莲
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