黄梅戏是一个值得深入研究的文化现象。它的历史不算长，真正成型大约是在20世纪初年，而繁荣发达，则完全是新中国成立以后的事。50年代至60年代初，以严凤英、王少舫为代表的艺术家群体的出现和经典剧目《天仙配》、《女驸马》的推出，使黄梅戏这个民间小戏在戏曲艺术家族中崭露头角；80年代末至90年代初，以马兰、黄新德为代表的新一代艺术家群体的活跃和一批舞台影视作品的广泛传播，使黄梅戏在戏曲艺术整体面临困境的时刻，获得了上升的发展势头；20世纪末，黄梅戏艺术得到了更有力的政策支持，创造了舞台剧作、影视作品、音像制品、理论著作以及人才队伍等方面的全方位发展态势。
世纪之交形成的这次黄梅戏繁荣，是在改革开放取得丰硕成果，工业化和城市化建设进程不断加快，都市文明日益深入人心的时期出现的。因此，也就具有了鲜明的当代文化品格。一是题材选择上更具原创性。以舞台剧为例，《木瓜上市》和《柳暗花明》直接取材于鲜活的现实生活，是对时代气息的热情呼应，也是传统艺术直面现代社会的有益尝试。《徽州女人》试图发挥地域题材的优势，张扬徽文化的人文精神；《风雨丽人行》和《斛擂》则把创作题材的地域特色与时代热点紧密结合，扩展了地域题材的现实意义。《秋千架》试图展示一种超越时空的创作理念，这种尝试使黄梅戏的题材选择空间显得更加开阔。二是主题开掘上更具深刻性。20世纪末期，传统的戏曲艺术发展受到当代各种文化思想的深刻影响，表现为创作中对于思想含量的高度关注。编创一个剧本，排练一个剧目，用心最多的是努力开掘作品主题所包含的思想力度和所达到的思想深度，以期与时代和民族的文化精神相契合，成为人类文明尤其是精神文明建设的一个重要组成部分。例如：《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。《风雨丽人行》把三个知识女性的人格升华作为主要表现对象，讴歌了她们在反抗非人道的斗争中“从人道主义走向英雄主义”。黄梅戏电影《生死擂》把人物的命运与民族的前途紧密相联，高扬了爱国主义精神。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择作为表述的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。三是风格追求上更具多样性。例如，《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众的口味；《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众；《徽州女人》把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》在不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审美情趣；《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔的黄梅戏输入了阳刚之气。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术真正呈现为多姿多彩的景观。
回顾黄梅戏几度繁荣的历程，有一条基本经验值得我们牢记，那就是充分发挥可塑造性较大的艺术个性，充分展示轻灵飘逸的艺术魅力，坚持不懈地走艺术变革之路，坚持不懈地追求艺术创新的目标。回首50年代，《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，就是在当时的传统唱腔基础上，经过增加曲调种类和重新组合各种曲调，并且引进西洋乐器及其配器手法后形成的，就是艺术变革的成果。到了80年代末至90年代初，《红楼梦》和《无事生非》的艺术变革主要表现在，用轻灵见长的黄梅戏来接纳曹雪芹和莎士比亚的博大精深，深化了剧种的思想内涵，拓展了剧种的承载容量。再看近年来的黄梅戏，《徽州女人》的高雅风度，《秋千架》的童话色彩，《风雨丽人行》的诗化结构，《柳暗花明》和《木瓜上市》的质朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨画》的阳刚气概，无不显示出黄梅戏的艺术变革精神。因此，我们要认真总结半个世纪以来黄梅戏几度繁荣的经验，积累提倡黄梅戏的艺术变革和创新。
艺术的变革和创新并非一蹴而就的事，可能会有风险，可能会遭遇失败，但不变革不创新就不会有美好的明天。我想，在黄梅戏的艺术创新中，以下几条原则是需要遵循的。一是时代性原则。为什么要进行艺术创新？说到底是时代的呼唤。任何艺术样式的发生与发展，都能从时代氛围中找到依据：特定的时代氛围产生特定的艺术样式，时代氛围的变化发展则推动艺术样式的变革和进展。黄梅戏的可塑性较强，具备了腾挪转换的剧种优势，但要把这种客观优势转化为主观追求，还需要黄梅戏艺术家们更加敏锐和更加灵活，不断强化剧种里适应时代变化的艺术因素，保持与社会审美趋向的同步。特别是当今社会，要追赶上开放的迅捷变化的时代步伐，依据时代的要求做出艺术的反应。把握时代发展的脉搏进行艺术创新，不仅要改造艺术形式，也要在艺术内容上体现时代精神。作为传统艺术样式的黄梅戏，演起古装戏来轻车熟路、得心应手；创作现代戏的数量较少，质量上总是差一把火，这种状况需要改变。黄梅戏要深入火热的现实生活，反映人民群众投身现代化建设的伟大社会实践，把形式的创新和内容的创新有机地结合起来。二是观赏性原则。戏曲艺术的上帝是观众，戏曲艺术是以其观赏性联系观众的。黄梅戏的艺术创新成功与否，要以观众接受不接受、认可不认可为主要标准。在这一方面，《天仙配》和《女驸马》的观众数以亿计，可以说艺术创新取得了成功。今天的观众包括许多层面，黄梅戏要吸引现代都市的青年观众，又不能以放弃老观众为代价，尤其不能忽视农村的广大观众。怎样兼顾观赏趣味不尽相同的各个层面的观众，的确是个难题，却又是不容回避的问题，有待于艺术家们继续努力。摸索雅俗共赏的路子，应当研究当今流行的各种艺术样式。这些年的实践证明，从现代媒体的丰富多彩出发，把黄梅戏舞台向荧屏和银幕延伸，就是扩大观赏面的一种有效手段。黄梅戏影视作品已经取得了很大反响，这条路会越走越宽广。观赏性问题无论如何不能忽视，剧目没有观赏性，观众争取不来，黄梅戏的演出市场开拓就无从谈起。三是继承性原则。在传统艺术样式创新的过程中，怎样处理好创新与继承传统的关系，把创新的步伐迈得更踏实更稳健，做到创新而不失自我，这是需要深入琢磨的问题。一般来说，观众能够认同黄梅戏的艺术创新，希望黄梅戏随着时代的发展而发展，但同时，也希望黄梅戏的创新过程是一个渐进的过程。特别是在唱腔问题上，大多数观众的意见是不要轻易地大幅度变化。黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。热爱黄梅戏的观众来到剧场，往往就是来欣赏黄梅戏的优美旋律，很怕在听觉感受上变味。因此，唱腔看来是最能显示出戏曲本质特征的部位，也是创新的过程中最讲究继承的部位，应当谨慎从事。戏曲唱腔不是没有局限，不是不需要丰富，但在丰富和变革时要有节制，该继承的还是要继承。总起来说，能不能做这样的结论：黄梅戏要坚持艺术创新，但创新中要把握好“度”，要一步一个脚印地向前走。
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