清风
陈建中50年代末就读于广州美术学院，接受当时流行的苏式扎实的素描及色彩的训练。60年代后期移居巴黎。当时，巴黎画坛呈现的是一派繁荣而庞杂的气象，令人眼花缭乱。陈建中经过了一个阶段的迷惘和摸索之后，将注意力渐渐集中到具象绘画方面，并确定以此为自己的发展方向。
虽然，与当代许多艺术家一样，选择具象画法并不能说明陈建中的特别之处，然而，选择了具象，并如何以具象的手法来表现自己对生活、对生命的感受和理念，这才是关键而富有意义的。陈建中选择并深有感受的不是巴黎的繁华、热情、浪漫以及刺激，而是在繁华巴黎被人遗忘的角落的那份深深的孤独和寂寂的恬静。他一直画着巴黎街巷的破门、残窗、败壁、生锈的扶梯和水管、路边的小草、栏杆里的绿荫……这批作品很快便获得法国艺术界的极大关注和诸多的评介。
70年代中期开始，占据巴黎艺术界主流地位的是继抽象绘画之后的观念艺术，特别是非架上绘画特别受到青睐，而此类艺术多数关注的是现代社会中现代性或后现代问题等与人的生存的紧张关系、人在其中的焦虑感等等。但是，陈建中坚持以他具象的架上绘画形式，细致地表达着一位有中国文化背景的艺术家在西方当代社会中的独特感受。西方艺术界对他作品的认可主要集中在他的中国背景和文化的当代表达上，如艺评家苏珊·德·可宁所写：“我们越是深入他描绘精确得令人惊愕的世界，我们就越发现，这些异常的栅栏，这些我们不敢开启的紧闭的门户，这些有如翳目、开向空寂的窗洞和通往无有之乡的阶梯，其实都是风景，是我们日常环境中的风景，却孕含了宋代名画的固有哲理……这位年轻画家，技艺超卓，继承了中国画的本质价值，以他先祖——那些善于描绘人迹淡杳的山水画大师的敏锐，把他周围的有限世界，用现代语言演绎出来。”我们注意到，在西方艺评界，似乎对于在西方能够获得成功的中国艺术家，多集中在他们的“东方的文化背景”、“东方的空间概念”等等，类似的评论同样被应用于赵无极、朱德群、萧勤等艺术家身上。而旅外的艺术家更是经常有意识地利用“中国的身份”，使用“中国的符号”如太湖石、明式家具、书法结构、水墨形式、太极概念等等，为西方人的评论提供释阐起点。陈建中却不刻意于“东方符号”的使用，他所描绘的物象有着超越国度、超越东西方疆域的另一种符号意义。也就是说，这些物象上面镂刻着人类共通的文化经验，它们是人类日常起居的残余物。这其中，陈建中或许是用一种超越时空的东方情怀凝视这样的物品、这些被岁月风霜侵蚀了的落寞的物品。但至少是这样，他不是从实物符号上而是从情感想象上呼应了东方精神。他避开直接抒写东方意象，或用抽象的画面作老庄式的哲学玄思。他选择了具体物象，这物象是东西方人类文明的公共财产，是生命在一种具具体体的环境中曾经存在过的印记。物象的变迁和被废弃，正体现了一种人类际遇，体现了生命的沧桑与无常。作者以此表达自己作为一个独立的艺术家的生命思考和美学理想。（本文节选自正在广州、北京、沈阳、深圳巡回的《陈建中·巴黎三十年》回顾展前言）
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