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我也算画了许多年的画，然而每至提笔，仍是惶悚得很。回忆幼年，身在穷乡，几本小人书，一册芥子园，便是画画儿的启蒙之物。偶见土地庙的神像或是民间流传的年画一类，莫不见“线”的威力。待到后来入“科”，在严格的契斯恰科夫体系训导之下，却道是世间原不存在什么“线”，只有“面”的转折或衔接。于是羞愧以往的极土，拚了命在石膏脸蛋儿上抠出几十个块面来。待到十年浑浑噩噩过后，国运中兴，门户大开，多少当年视若洪水猛兽的艺术形式和观念，一齐涌了进来，一时眼花缭乱。此时再把契斯恰科夫一套与之一比，同是“洋”的，却彼此大不相同。而且“洋”极而“土”，即如毕加索、马蒂斯一类为世界所推崇的大师，在其作品中却似乎看得到城隍庙或木版画的影子。此时心中未免大惑，以往的根基亦随之动摇。进而怀疑，画儿这东西，可是学得？近年来，又觉见众多的前辈及后生对中国绘画的现状不满意，似乎是日渐不起色。然而回头看去，我们先人的手段绝不逊于洋人。洋人经过了客观地摹拟对象而终于走向表达主观意念和心态时，何尝不是受了我先人的启示！我们若反过来再从洋人那里绕弯子，岂不是舍本求末？
学画而入学校，受形、光、色的基本训练，是近代兴于西方的事。传入中国，却愈分愈细，越走越窄。有人说，中国传统绘画更是师徒传授，讲究师承。细考之却不尽然。若说师徒相承，似乎是匠人的事。便是匠人，也还是“师傅领进门，修行在各人”。师傅只是领进门而已，技是可学的，艺却未必能传。同一个佛祖，在中国却立了那么多山头。能受“衣钵”而繁衍香火的，怕也是靠了各自的“修行”和“悟”。孔圣人弟子三千，抵上今天的一个大学。不曾听得开设什么专业，即便学些驾车、射箭，也还是为了从中接受情操的陶冶。这种以完成自身修养为本的通才教育，加上道家那种“物我同一”，把人的自身视同同属于自然的整体，从思考个人在整个自然中的位置去完成人生使命的思想，在几千年的封建社会里，成就了无数人的文功武业。譬如清代一个林则徐也就是子曰启蒙，而要治河便治河，要打仗便打仗，何等了得！再如郑板桥，他的画竹，哪里经过规范的训练，可是他既有浑厚的人生底蕴。基本上由“儒”、“道”、“禅”思想支配的传统中国社会，在培养人才方面并不以传授单一的技能为本，不在方法论上兜圈子，不能不算一大长处。有了这样的认识，我们再去看医家的阴阳表里，诗家的境界性灵，书家的起承转合，画家的气韵意象，拳家的内功外功，乃至常人的伦理观念，便不难找到那包藏这丰厚的、抽象的、具有相当凝聚力和覆盖力的民族精神的内涵。然而却不易把握这一内涵的明确的、具象的、固定不变的外限。但绝非与现代的科学观念对不起话来，例如中医的经络说，不是正为现代科学手段所证实吗？而任何一种具象的外限，无不是处在永恒的流动之中的。如书体的变化，如诗体的演变，如古诗蔽而兴绝律，如绝律衰而有词曲，进而话本、杂剧、小说，凡此种种。看我们民族历代文学艺术的大师们，之所以成就其煌煌伟业，莫不是雄踞于我们民族文化的峰巅之上，在其一点上，把文化精神具象的外限，发挥到极致使其闪现着光耀千古的辉煌。但任何一种具象的外限在他们的手中达到了这种极致，我们便休想从他们手里捡到什么现成的便宜，（如清之“四王”，把宋元山水所达到的极致变成了窒息自我的绞索）我们只能从前代大师们艰苦卓绝的探求过程的起点及其成就所折射出的光芒中去寻找自己的路。
说了许多，决无什么新的创见。不过是比之自己的以往，痛感自己对民族文化的无知与贫乏。当今我们的社会结构已发生重大变革，新的观念随之产生，然而民族精神却永不会泯灭。我们既得立足于民族文化的土壤之上，且得面对着横向的世界文化与未来的挑战。只具体到中国画而言，若在我们手中就其一点，发挥到一种新的极致，成就为世界艺术之林中不可替代的“这一个”，大约便算是无愧于先人和后人了。然而要做却真难。
展现在我们眼前的令人耳目一新的张志忠的作品中，常常具有一种属于画家所独有的艺术魅力和精神世界，一份蕴涵在画面深处的作者对于所要表现的客观对象的深挚感情。看来，画家所追求的，已经不只是一种富有民族特色的技法和笔触，而且也包含了一种如同我国古代美术家所倡导的“风神骨气者居上，妍美功用居下”的深刻哲理。我注意到，他的所有的佳作常常是在刻意追求一种神韵和意象的内在的美。同样的荷花，或在风中，或在雨下，或值清秋，或遭霜摧，或斑彩绚烂，或凋零萧瑟，却都能给人带来一种各具韵味和风骨的艺术感受。
——冯牧
张志忠没有忘记自己是中国画家。他攻书法、诗词，攻儒道、武林、中医，都是为了寻找中华民族的魂魄。这些传统在他心中汹涌澎湃，再糅进版画的方法和效果，大大增强了志忠作品的魅力。别人的看法我不知道，反正我读了他的画鼻子尖上直出汗，一阵激动的凉风抽得脊背起鸡皮疙瘩，正如听了大师的音乐作品时，产生一种够不着、挠不到痒处的激动一样。
——韩美林
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