近年“经典”热的出现，主要侧重对文学经典作品的筛选，而缺乏学理层面的探讨。因此，从理论上解决“经典”的问题，很有必要。人们对经典的认识之所以常有分歧甚至千差万别，是因为各人所持经典的尺度是不一样的。一般来说，经典至少有时代性、个人性、恒定性和文类的差异性等尺度。
文学经典的时代性尺度，即每个时代都有每个时代的文学经典，不同时代认同不同的经典。因为每个时代都有每个时代的价值观念、审美标准和欣赏趣味，因而每个时代的文学经典都是有差别的。这种时代的因素，使文学的经典流动不居，这仅是一个方面，我们还要看到另一个方面，即经典的个人性尺度，所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，说明经典是很难定于一尊，达于一统的。其实，鲁迅对冯至的看法——认为冯至是“中国最为杰出的抒情诗人”；茅盾对《倪焕之》的评价——称《倪焕之》为“扛鼎”之作；钟嵘《诗品》对陶渊明的定位——列陶诗为中品，等等，都属于个人性尺度。“文革”中对“样板戏”的推崇，可能属于时代性尺度。这二者虽有联系，但差异则是主要的。除了时代性、个人性尺度，文学的经典还有一个恒定的不变的价值评判尺度。文学史上有不少作品是永远不会被淘汰的，这是因为这些作品表现了人类与人性典型的、普遍性的东西，它永远会在人们心灵上产生共鸣，再加上高超的艺术性，就具有了超越时空的艺术价值，因而它在文学史上的生命是不朽的。如《堂·吉诃德》、《哈姆雷特》、《伪君子》、《浮士德》、《罪与罚》、《巴黎圣母院》、《高老头》、《约翰·克利斯朵夫》、《荒原》、《变形记》、《老人与海》、《红楼梦》、《阿Q正传》等就属于这类作品。
除了时代性、个人性和恒定性的尺度外，我们对文学经典的认识还应有一个对文学类型的把握问题。每种文体和文学类型都有其内在的规定性与独特性存在。文学类型是千差万别的，我们对其性质的把握是理解经典的特殊性和差异性的关键。大家知道，人们对于文学艺术审美意义上的感受与理解，主要有古典的、现代的和后现代的三种类型。一般来说，古典作品是试图向读者说明什么，因而，人们读古典主义作品，常常想知道或弄懂作品“通过”什么，“说明”（或“表现”）了什么；人们概括古典主义作品的主题或中心思想，也常常运用“通过……，说明……”的模式来加以阐释，而且这种阐释一般都具有相当的确定性和公众认可性。而现代主义作品则在于读者从中感受到什么，比如你在其作品中感受到了一种有意味的结构，一种可以进行自由联想的关系，一种悲怨或愤怒，或骚动或不安的情绪，那么作品就有了意义，同时你也就读懂了作品。正如中国早期象征派诗人王独清的《再谭诗》中所说的，诗人“不要为作而作，须要为感觉而作，读者不要为读而读，须要为感觉而读”，可见，“跟着感觉走”，是写作现代主义作品和阅读现代主义作品的重要方式。而后现代主义作品又有所不同，它并不关心读者能否知道作家在说什么，而在于读者自己的“解读”。也就是说，在后现代主义那里，“解读”正在代替评价，随心所欲的解读不需要尺度，没有了尺度便没有了以往意义上的批评——随你怎么说都行。或者说，在后现代主义那里，“误读”更具有意义，“误读”是构成作品生命意义的一个因素，所谓本真性的价值判断标准在这里已失去了意义。这即是说，不同类型的文艺作品的经典性是不一样的。如果对不同类型的文学特性和差异性缺乏了解，就很难把握其经典性。过去我们评论界以古典主义（或现实主义）尺度去评价现代主义，因而得出了否定性的结论；或者用现代主义尺度去衡量古典主义（或现实主义），因而得出了贬斥性的结论。过去我们对李金发、戴望舒、穆旦等现代主义诗歌的轻视的贬斥，不仅是政治因素的影响，还有一个对现代主义文类的理解与接受的问题。在我们真正理解了现代主义文学之后，才一下发现李金发、戴望舒、穆旦等诗歌的独特而重要的价值，以至把穆旦视为20世纪中国诗歌的大诗人，这一惊奇的发现，其实经历了一个长期被误解的过程。
我们如果有了审视经典的多种尺度，就能理解和把握文学经典的矛盾性、多样性和丰富性存在。
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