通常，提起相声、评书、苏州弹词、山东快书和河南坠子等具体的曲艺形式，人们大抵会有一个相对明晰的形式概念，这似乎表明，大家对于曲艺的认识还是比较清楚的。但一牵涉到有关曲艺的总体认识及其门类概念，事实往往不尽然。
即使是在“术业有专攻”的学术理论界，对于曲艺艺术的必要了解，也显得比较缺乏。从而导致在文学史的编写和美学著述的编纂中，往往使“曲本文学”即“曲艺文学”乃至“曲艺”这个艺术门类的相关论述付诸阙如。
至于曲艺界内部，由于对自身艺术基本规律的宏观把握常常失措，导致艺术的继承、革新与发展不尽如人意甚至南辕北辙的现象，也屡见不鲜。有些业内机构误将“话剧小品”当作曲艺品种进行经营的尴尬情形，更是这种认知观念存在模糊现象的深刻注脚。
凡此都说明，对于曲艺艺术，大家仍然有进一步熟悉和深入了解的必要；对于曲艺艺术的一系列基本理论问题，有必要进行进一步明确回答与交代。
可是，将曲艺特别是中国曲艺放置于整个人类艺术文化的大背景下去研究，一直做得还很不够。真正将曲艺作为一门综合性表演艺术而在严格的学术意义上进行规范的理论探讨，也没有全面地开展起来。为此，笔者不揣简陋，结合十几年来参与国家重点科研项目《中国曲艺志》大型系列丛书的编纂，进行了关于曲艺特别是中国曲艺基本形态与审美规律的基础性研究，写成《中国曲艺通论》一书。该书的论述范围即研究对象，虽然主要是中国的曲艺形式，但在立论的背景上，通过对中国曲艺和世界范围相类艺术形式的比照辨析，对曲艺作为一种艺术文化现象的世界性存在与地位，也在理论上进行了必要的学科界定。
曲艺作为一种艺术文化现象，实非中国所独有。世界上的许多国家，都有类似的或者说与中国曲艺形态相同的表演艺术样式存在。而像古希腊著名的“荷马史诗”《伊利亚特》和《奥德赛》的形成，也与中国古典小说名著《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等一样，是在“行吟诗人”即民间“说唱艺人”表演传播的基础上，经由文人的整理加工才最后写就的。就连歌德的文学巨著《浮士德》，也是由题材内容到体裁样式，广泛吸纳和多方借鉴民间“说唱艺人”传唱表演的口头传说故事的结果。
而该书的研究和写作，主要还是集中于中国的曲艺，并在以下几个方面展开：首先，对于曲艺的艺术构成及其本体特征，进行了理论上的系统阐述与深入辨析，提出并且强调了“曲艺是以口头语言进行‘说唱’的表演艺术”这样一个贯穿全书的基本理论观点；其次，在对中国曲艺的几百个具体曲种，进行爬梳整理和分类观照的基础上，按照审美创造的功能特点，将其划分为“说书”、“唱曲”和“谐谑”三个大类，并分别进行了相关的形态考察，以使读者对于曲艺的涵括范围，能有一个比较明晰的系统了解；再次，辟专章对于曲艺的“曲本文学”、“曲唱音乐”、“舞台表演”、“舞台美术”和“曲艺导演及其机制的建立”，包括“曲艺的鉴赏批评与革新发展”等等方面，分别进行了专门的讨论。在拓展研究视界的同时，也拓宽了曲艺研究的学科领域，填补了既往研究的一些空白。尤其是对“曲艺表演”、“曲艺舞美”和“曲艺导演”等分支学科的特别关注和全新阐释，为同类著述所仅见。在此基础上，提出了一系列由概念到观点的学术新见。比如“曲唱音乐”，过去常常被称为“曲艺音乐”，考虑到曲艺中的评书、相声等等相当一部分曲种，没有必然的音乐性构成因素，继续使用“曲艺音乐”的概念无法准确表述其实际情形，逻辑上不够周延，理论上易生混乱，所以提出了“曲艺中有音乐性构成的曲种所包含的‘说唱音乐’”这样一个关于“曲唱音乐”的新概念。凡此都想让读者对曲艺艺术由形态构成到审美特点再到文化生态，均能有一个比较全面的深入了解。从而在试图拓展曲艺研究的学科领域，建构曲艺理论的基本体系，提升曲艺学科学术品质的同时，也为曲艺艺术的自身研究包括曲艺学的最终确立，以及一般文艺学和美学等的相关研究，提供一些理论上的参考与支持。
《中国曲艺通论》
吴文科著
山西教育出版社
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