班固在汉书中赞扬司马迁“不虚美，不隐恶。”但是，“虚美”、“隐恶”的现象，在当代文学史，也包括在《香港文学史》中，呈恶性蔓延的趋势。一些没有历史价值的作品常常被“虚美”到肉麻的程度。把很大的篇幅给予了艺术上相当幼稚的作品和作家。最明显的就是，梁凤仪批量生产的小说居然以“财经小说”的名义，在通俗小说项下，取得和金庸、梁羽生、亦舒、李碧华并列的历史地位。而在“严肃文学”的章节中，有一些艺术上没有多少成就，质量很平庸的“作家”，由于社会地位和资格，而不是艺术成就，又和西西、也斯、刘以鬯、余光中列入同等档次，可以说是“虚美”加“隐恶”的双重发作。其实，人为的名声是短命的，审美准则如此明显的腐败，引起了香港文学界的不满。这种现象在国内当代文学史中，也非绝无仅有。
造成这种现象的原因之一是，文学界圈子交往频繁，物理距离较近，抬头不见低头见，人事关系就在不知不觉之中，代替了历史准则。原因之二是，一些非文学的、庸俗的因素长期占据上风，对各种势力的照顾和妥协，使得文学价值权衡变成为声誉的平均分摊。
除了这些主观因素以外，还有一些可能是来自客观的。
文学是一种灵魂的探险，文学形式是对于无限可能性的试验，需要一个严峻的淘汰过程，许多作家作品，很难在短时期内就显示出其历史价值来。历史人物即使盖棺了，也不一定就能论定。具有历史价值的作品注定是要让后人来反复地、无止境地批判的。正是因为这样，才有歌德所说的“说不尽的莎士比亚”现象。当代的眼光，很难有真正的历史性。李白、杜甫在后代人写文学评论和文学史中，地位可谓是崇高，可是在唐人选的唐诗集子，所占的地位和那些平常的诗人相差并不多。就是30年代，鲁迅、茅盾、郁达夫、周作人、朱自清选新文学第一个10年的小说、散文、诗歌的《新文学大系》，其作者和作品之多，几乎要把鲁迅、茅盾淹没。这是因为，从历史的眼光来看，大师和小作家是不平等的，洪水退却后，剩下来的只是几棵大树，小草和灌木一概略而不计。而同代人的眼光，鱼龙混杂、泥沙俱下是很难避免的。正是因为这样，阅读一些当代文学史，时间越是接近，越有某种芜杂之感，各个方面的人物越是照顾周到，就越缺乏历史感。
还有一个可能不是不重要的原因，就是文学史观念上的问题。不少人习惯于把文学史当成作家和作品的历史，从理论上还停留在浪漫主义的作家中心论和现实主义的作品中心论上。其实，作品写成以后，文学并没有完成，只有经过读者的阅读和阐释才完成了文学的使命。真正的文学史不仅应该包括作家和作品，而且应该包括作品和作家不断被阐释的历史。没有作品被阐释的曲折历程，很难算得上真正意义上的文学史。这一点长期被忽略，真有点令人奇怪。大规模引进的西方文论超越了作品和作家中心论，现象学的文论早已把读者放在中心，但是，我们至今还没有一部把读者放在一定地位上（就更不要说中心地位了）的文学史。试想，如果现代文学史，能够把对于《阿Q正传》在不同历史时期的多元阐释考虑进去，将给文学史增添多少深邃的内涵。
作家加作品的文学史模式一统天下现状，使我们的文学史常常缺乏历史感。
当然，这并不是说，这方面我们就完全没有进展。至少我在刘登翰先生主编的《香港文学史》中，就看到了一些可喜的章节。例如，关于张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》，其解读就很有历史感。这个部分是颜纯钧和高少锋先生执笔的，他们写到1952年的张爱玲无法和新政权共处，从上海来到了香港：
“正是国内反美情绪特别高涨的时期，张爱玲却接受了美国驻香港的新闻处的一份工作，并且在对方的支持下创作了《秧歌》和《赤地之恋》这两部在她来说是分量最重的，却又备受争议的小说。事实上，在张爱玲的文章中，很难找到反共和亲西方的直接言论，而且不难感受到她对政治的一种厌恶情绪和躲避态度。固然这两部小说的创作初衷已不得而知，但在当时的历史情境中，她还是很难避免要受到指责。这也正是她后来在大陆的诸种文学史中，找不到位置的原因。实际上，站在今天的立场上看，《秧歌》和《赤地之恋》对建国初期那些政治失误，以及平民和知识分子受伤害的描写，和后来大陆作家的‘伤痕文学’相比较，显然还是要温和得多。只是在当时，在新中国成立之时，这两部小说就未免显得过分地刺眼了。当然也是基于同一个原因，它们在台湾方面则博得一片喝彩。由此看来，蒙在这两部小说之上的这层迷雾，同样只能看作是当时东西方冷战的结果。”（《香港文学史》，人民文学出版社1999年版，第230页）
这是少见的具有真正历史深度的分析，多元价值观念的交织显出了历史视野的开阔，这种多元价值分析只能用“历史的复眼”来形容。许多匆匆忙忙投入文学史编写的人士，并没有认真研究过文学史与文学评论之间的巨大差异，把文学史与文学评论混同，已经成了中国当代文学史的一种流行病。文学评论，代表作者当前的观念，是一种静态的评价；而文学史的分析则是一种动态的历史的评价，它不但要表述作者本人评价，而且还要概括出在不同语境中的不同评价，有了历史的过程，才能达到历史的高度。文学史的评价，不能离开评价的历史。当然，最好的文学评论有时也能达到历史的高度，但是，一般情况下，达不到历史的高度，也不一定是很大的失误。而文学史的评价失去了历史的高度，就不能不显得肤浅而苍白了。
我国的文学史，可能是世界上最高产的，给人以批量生产的感觉，这是因为在许多作者看来，写文学史比文学评论还要容易，文学评论还要自己的见解，文学史只要罗列足够的现象就成了。因而许多文学史实际上缺乏独创见解的文学评论的组合，卷帙浩繁而内涵空疏。大量的篇幅都被没有历史概括力的、静态的、平面的“人物分析”和“艺术分析”浪费了。许多所谓分析粗糙而乏味，不着历史的边际，缺乏历史的概括力和洞察力。如果允许我坦率一点的话，我不能不提到《香港文学史》的第十三章第二节。这一节，说到了梁凤仪小说的“缺点”：
“但梁凤仪的文本叙述经常匆匆忙忙，这让她的作品显得草率、粗糙，而她的情感投入得过于激烈，又让她的作品主题观色彩较浓，解说的意图较为明显。人物的心理描摹尚能达致细腻、准确，但人物的结局却大同小异，尤其是那些她理想中的女强人，她们的成功总是过于简单化与标准化，仿佛是一场好莱坞式的梦，还有结构上的自我雷同，语言运用上的不平衡性、不统一等等，造成了她的小说在深度的追求上，仍未能免俗。”（《香港文学史》，第506页）
应该承认这样的分析是有道理的。问题在于，既然毛病这样大，在艺术上似乎处于比较低，甚至不及格的水准，为什么又要给她长达五页半的篇幅呢？其次，既然用了近4000字来分析，为什么又不涉及香港通俗小说的历史发展：在金庸、梁羽生、亦舒等等所营造的大众文学水平线上，梁凤仪是提高了，还是降低了。执笔者还忽略了另一条历史线索，梁凤仪的名声曾经轰轰烈烈，可以用一度辉煌来形容。在90年代中期，成批的内地比较活跃的评论家不惜把许多高级形容词奉献给她，也许是达到了港台文学研究中“虚美”“隐恶”的极限。只有把梁凤仪艺术上的粗制滥造和暴发式的炒作结合起来才能揭示出那个时期商业化的通俗小说的某些特征，也才能谈得上历史感。有些作家的重要性并不在于作品，而在于被“虚美”程度也构成了一种历史现象。作为历史著作的执笔者，对这样重要的事实，如果能用“春秋笔法”去作含蓄的“实录”，就不至于让读者感到，写历史的人，有时恰恰看不到历史。
 |
