《物色》是《文心雕龙》创作论中颇为重要的一篇，专论心物之间的关系。在美学上尤有阐发之余地。刘勰在此篇中不仅论述了物对心（情）的感发作用，而且也指出了心对物的驾驭与升华功能，并将文学创作的语言表现问题（辞）置于主客体之间的交融互动中加以探索，且首次在中国美学中提出了审美主体的构形能力问题。
《物色》篇开篇的这段话就有着丰富的美学价值：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫?璋挺其蕙心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物人其容。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”刘勰在这里重点论述的是物对心的感发作用。“物”即“物色”，指自然事物的外在形象。引发感动人的，则是“物色”，“岁有其物，物有其容”，就是明证。
刘勰没有止于“情以物迁，辞以情发”的物感阶段，而是进一步指出了从“诗人感物”到审美意象物化的过程，尤其是强调了创作主体的心理机制的能动作用，他说：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附改声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，??拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，??学草虫之韵。皎日慧星,一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”刘勰重点阐述了审美主客体的双向互动作用，深刻地揭示了创作过程中的心对物的意向性功能。正是由于“物色”的感召，诗人在兴发了无尽的联想，产生了许许多多非常活跃的意象，但是这些“杂多”的东西无法以其原来的样态出现在作品之中，所以作者将其凝缩为简洁的完整的审美知觉，此时作者心中有着鲜明的意向性，并以生动的辞语加以描写。在刘勰看来，只有充分发挥心对物的主宰和运化作用，才能创造出美妙至极、“以少总多”的作品。
刘勰于此有进一步的说明：“物有恒姿，思无定检，或率而造极，或精思愈疏，且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧而弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”他认为作品要产生常读常新的艺术魅力，首先要“善于适要”，描写对象的精要之处。在艺术表现上，笔触要简洁凝炼。这与当代西方的完形心理学美学的代表人物阿恩海姆在其代表作《艺术与视知觉》中强调了视知觉的选择性和简化性规律相同，并认为，这种“简化”非但不意味着“简单”，恰恰是蕴含着无比丰富的内容。他说：“当某件作品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一的结构中。因此由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”（《艺术与视知觉》中译本68页）简化正是为了表现审美对象的无限丰富性。刘勰还把“简化”原则与欣赏者所获得的审美效应联系起来，认为这样可以使读者感到了“飘飘轻举”的审美享受。
《物色》篇的“赞”语，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这段赞语不仅写得极美，而且是全篇思想的诗性升华。诗人与自然，有着非常亲密的关系，但是，诗人并非被动接受自然“物色”的映像，而是以其审美的眼睛与大自然互相观照，亲切晤谈。“目既往还，心亦吐纳”，把这种审美主客体的双向互动关系概括得颇为生动而富有诗意。“情往似赠，兴来如答”，则进一步揭示了审美态度在创造活动中的重要作用。诗人以其对于自然的情感投入，得到的是艺术创造的感兴。这是一种多么投契的关系呵！
《物色》篇在《文心雕龙》中历来也是很受重视的，但其美学意蕴并未得到更多的阐发。我以为从这个角度却可以有一些新的印象，同时，也显发出其间的独特理论价值。（作者：北京广播学院）
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