严羽《沧浪诗话・诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸公，唯在兴趣。”“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”由此出发，他对盛唐诗歌美学特色的描述是：“羚羊挂角，无迹可求。”“玲珑透彻，不可凑泊。”“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中
诚如严羽所言，盛唐诗人的创作旨趣确实只在于“兴趣”。其所以如此，这是与当时的禅宗思想极有关联。我们知道，慧能南宗禅的理论核心是“佛性论”，佛性在《坛经》中常常被表述为“自性”、“性”、“人性”，如“自性常清净”，“世人性本自净”，“人性本净”等等。“性”，既是众生唯一具有本体意义的存在，也是众生能够成佛的根据。慧能说：“自性无非、无乱、无痴，念念般若观照。”（郭朋《坛经校释》）他从“性体本净”出发，认为一任主体心性的坦然呈现，当下即是妙悟，即是成佛，而所谓成佛不过就是“明心见性”。那么，如何才能“明心见性”呢？慧能提出了“一行三昧”的禅修方式，即“无念为宗，无相为体，无住为本”；而所谓“无念”并非心如止水，而是“念念不住，前念、今念、后念，念念相续，无有断绝……于一切法上无住，一念若住，念念即住，名系缚。于一切上，念念不住，即无缚也。……若百物不思，念念除却，一念断即死，别处受生。”（同上）在这里，一方面是“念念不住”，另一方面是“于一切法上无住”，也就是一任主体心性的自然流露，而不受任何外界束缚。在这里，只有流动，只有敞露，没有沾滞，没有系累。主体心性完全处于“但行于所当行，止于所不可不止”（苏轼《与谢民师书》）的行云流水般无拘无束之精神状态。可以说，在这种精神状态中，主体既是无比自由的，也是怡然自得的。由于不受外在客体尘劳的系缚羁绊，因此呈现出的乃是清净澄明的“真我”。按照禅宗的说法，主体若能当下敞亮“真我”，即是明心，即是见性，即是成佛，即是涅?解脱的大自在境界。
正是出自于与同时代禅宗思想对自性本来清净圆满，不受任何规范的束缚，没有任何具体规定性的相同认识，盛唐诗人写诗非常自由自在，很少受到后世那么多的诗教、诗法的规范约束。据《唐诗纪事》载，祖咏赴进士科考，其应制诗《赋得终南山望余雪》按规定必须写成六韵十二句的五言排律，但他只写下“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”四句就交卷了，人问其故，答曰“意尽”。意尽即止，即使是应制之作，若无兴趣也决不勉强为文造情，拼凑成篇，这正是典型的盛唐诗人作风。皮日休说孟浩然写诗“遇思入咏，不钩奇抉异龌龊束人口。”（《郢州孟亭记》），后世往往认为孟浩然诗风疏淡，一任自然，不事雕饰，以至淡得看不见诗，究其原因，乃是孟诗完全是“期以放性”“伫兴而作”（王士源《孟浩然集序》）的产物。孟浩然在自己的诗中曾反复标举一个“兴”字，如“何以发佳兴，阴虫鸣夜阶。”（《奉先张明府休沐》）“秋入诗人兴，巴歌和者稀。”（《同曹御行泛湖归越》）“?乃忘景夕，清兴属凉初。”（《西山寻辛谔》）“风俗因时见，湖山发兴多”（《九日龙沙寄刘大》）等，也透出了此中的消息。诗人在这里所指的“兴”，乃是指感兴、兴会、兴致。也就是当诗人遇到外物触发时一种不可遏止的创作冲动，一种情感的兴发、诗情的涌动。至于李白诗，后世对他的评价是：“以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵。”“多露语、率语”“才调逸迈，往往兴会属辞，”“才逸气高”（胡震亨《唐音癸签》卷六）。在这里，“逸”有放得开，不受拘检羁缚的意思。这正与孟浩然的“期以放性”有相通之处，而“气”与“性”也颇多关联。仔细辨析起来，“性”在心中，为其未发，“气”在心外，为其已发。而“兴”则是内在之性与外在之物交融遇合的当下，创作主体所呈现出的一种精神状态。盛唐人自己论诗，常标举“兴象”，（见殷?《河岳英灵集》）而这种内在的“兴”即主观情思与外在的“象”即客观景物之间的契合交融乃是于无意的当下所形成的，故往往能给人以“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”（胡应麟《诗薮》卷十）的美感。王昌龄的诗也往往是即景生情的“兴象玲珑”之作，像《从军行》其四中的“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”与其二中的“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，无论是摄取一个历史片断，还是勾勒出一幅生活场景，都包含有多重主题在内。其所以如此，也正因为它们往往是一种意识流的产物，在这种“唯在兴趣”的不粘着于某种先行之主题的创作心态中，诗人正因其不着意，故能将意放得很开很远，因此它所形成的审美意境也就如同严羽所说的“言有尽而意无穷”了。
综上所述，我们认为，盛唐诗与慧能禅其所以异曲同工，就在于它们所表现的都是一种极为自然流走的“识心见性”“惟在兴趣”的敞露本真之精神境界，而这也正是“盛唐气象”在当时思想文化方面的具体表现。 （作者单位：湖南大学）
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