20世纪90年代以来，中国文坛一个最显著的变化，就是大众文艺扯下犹抱琵琶半遮面的面纱，以大风起兮云飞扬的浩荡强劲之势，全方位地侵入了人们的日常生活。对于这一变故，不少人文知识分子忧心忡忡，进而有了关于人文精神的大讨论、关于作家责任感和使命感的反复申辩、关于精英文艺和大众文艺的剖析考察等等。
今天流行的大众文艺，与我们原来所说的大众文艺，内涵颇有差异。原来的“大众文艺”概念主要有两层涵义：其一，指人民大众自己创作，并经过群众集体修改或文人加工完善的作品。历史上，人民大众创作了大量反映他们愿望、要求和理想的传说故事、歌谣童话、说唱戏曲等，这些都属这类作品。其二，指文艺家深入大众生活、体验大众情感，以大众喜闻乐见的形式创作出表现他们生活的作品。期间诞生了赵树理等一大批“革命的大众文艺作家”，出现了《小二黑结婚》、《李有才板话》、《白毛女》、《王贵与李香香》、《新儿女英雄传》为代表的一大批“革命的大众文艺”作品。新中国以后，这种大众文艺的传统得到进一步发扬，《三里湾》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《林海雪原》、《李双双》等一批产生巨大反响的作品，便是这类大众文艺的翘楚。
今天文坛盛行的“大众文艺”，与上述“大众文艺”的表现形式和内在蕴涵都大不一样。现今的大众文艺，更多更主要的是指商业社会中作为一种消费品的文艺类型。随着我国市场经济体制的逐步确立和市场化程度的迅速提高，随着科技发展带来文化产品制作和传播手段的日新月异，大众文艺已越来越陷入一种“高度市场化”的生存环境之中。文艺作品生产目的的“盈利性”（经济效益至上）、操作手段的“资本性”（资本运作操控）、生产方式的“规模性”（机械复制、批量生产）、传播推广的“营销性”（广告策略、媒体炒作）等，已使大众文艺逐渐和平演变为畅销文化商品的同义语，或者说，大众文艺产品已经堂而皇之地成为以赢利为目的的商品。正因如此，眼下的“大众文化”概念，远非指“民间文化”，也不等同于“群众文化”，而更主要地是指“流行文化”，甚至就是“文化商品”的代称。
强大的市场经济体系深刻地改造着我们社会的各种生产关系，也有力地改变了我们文艺的生产关系。以往，作者和读者、表演者和观众之间，主要是启蒙和被启蒙的关系。在市场经济体制主宰的商业社会中，人们越来越倾向于把作家和读者、表演者和观众的关系，认定为生产者和消费者的关系。当印数和版税比例规定了作家与出版商的利润分成之后，当播映场次和票房价值直接与影视剧投资赢亏和演员收入多少挂钩之后，在文艺作品生产和销售的整个环节中，读者和观众就由配角上升为主角了。在商品营销领域，“顾客就是上帝”几乎是颠扑不破的真理；而在大众文艺生产者和消费者之间，“读者（观众）就是上帝”也是理所当然的原则。因为读者拒绝购买和观众拒绝观看是一种带根本性的否决，它直接决定作品生产者能否生存及生存状态的好坏。这样一种生产者和消费者的关系模式，使大众文艺主要充当了商业社会里为大众娱乐性消费服务的文艺俳优的角色。
这种角色定位，很大程度上决定了大众文艺的产品构成和生产方式。如果说，精英文艺创作更多地企求突破原有的文艺套路，探索新的表现领域和表现方法；那么，大众文艺则更多地遵循和利用原有的文艺模式，将人们所关注的材料组合成老套而诱人的故事。如果说，精英文艺更多地注重作品的思想蕴涵、美学格调和作家的社会责任；那么，大众文艺则更多地看重作品的娱乐作用及发行码洋，至于社会效果和作家使命等，似乎是与己无关的份外事。大众文艺要吸引大众，关键是做到有趣好看。紧张的情节、曲折的故事、精致动人的画面、感伤优美的曲调、阅读或观赏后洞悉谜底的快感，以及迎合大众心理的价值判断，如此等等均是大众文艺生产的基本框架。而在这个框架之中，填塞的总是情爱、美色、权力、金钱、侦探、惊险、黑幕、秘闻等引人好奇、让人艳羡的货色。市场经济社会中的大众文艺虽然口口声声关注和服务“大众”，但它惦记大众的出发点和落脚点却与以往以赵树理创作为代表的大众文艺迥然有别。实质上，从商业的角度看，大众文艺念念不忘的“大众”，不过是进账单上的数字而已。
不过，大众文化的兴起和扩张，在某种意义上又是现代社会和市场经济演进的产物。当然，作为欣赏主体的大众，也并不会俯首贴耳、无所作为地任凭大众文艺的诱惑和摆布。大众是一个活跃的具有自主意识的群体，他们完全可能享受了大众文艺的娱乐和消遣，又防范和杜绝了其中包含的消极因素。更何况大众文艺也不是铁板一块，而是一个泥沙俱下、鱼龙混杂的复合体，大众可能自知明辨是非，从中吸收自己所需的有益营养呢！因此，像法兰克福学派那样激烈地全盘否定大众文艺，像国内有些学者那样仅从道德批判角度贬斥大众文艺，显然是站在精英主义的立场上，以一种俯视芸芸众生的态度来看待大众和大众文艺。
市场是一只看不见的手，它深刻地改变了我们的国家和我们的生活，也深刻地改变了长期形成的文艺体制和文艺家的生存方式。除了图书馆、博物馆等少数文化单位保留事业性体制外，原来的绝大部分文化事业都划作文化产业并推向市场，这是经济体制改革在文化领域引起的强烈地震。而作家的作品必须有读者、演员的演出必须有观众、荧屏的节目必须有收视率，则是文艺市场对每个文艺家提出的不可讨价还价的要求；否则，你的作品将无人出版、你的表演将无人提供舞台、你的频道将因无人收看而被关闭。这是市场的无情，也是精英文艺为什么落入乏人问津的尴尬境地、大众文艺为什么越来越不可一世的根本缘由。
于是，市场以诱人的魅力兼强大的压力，勾引或迫使包括不少精英文艺家在内的各路人马，或深或浅地入了大众文艺这条大河。这倒对大众文艺改善思想蕴涵、提高艺术品味，发生了至关重要的决定性的影响。贾平凹、陈忠实等人的小说，曾引起大规模的关于“作家如何表现性问题”的论争。表面看来，那场论争主要在道德层面掀起了狂涛巨澜，而实质上，那波澜翻卷的底层却是市场潜流的涌动，正在诱使作家改变原来的写作路数，在一定程度上向市场（大众文艺）靠拢。而这种靠拢或者说加入，无疑提升了大众文艺的档次和形象，透露了精英文艺与大众文艺合作的动态。
这种精英走向大众，与大众文艺握手言欢的情形，越来越成为各个文艺领域的重要景观。从刘震云的《一地鸡毛》到苏童的《离婚指南》，从冯小刚的《不见不散》、《手机》到张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，无不显示出精英文艺与大众文艺的边界已模糊难辨，以至水乳交融、难分彼此了。李欧梵先生曾说：香港的一些流行歌曲和电影，历史感非常强，背后影射的问题非常严肃，并不是随意的插科打诨，其中商业化和精英化的界限已不存在了。这种精英文艺融入大众文艺、大众文艺在接纳精英文艺中提升自己的格调和品位，不是向我们展示了大众文艺的未来走向吗？
也许，在一定意义上，这也是我国文艺目前和未来一段时间的演进趋势。
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