事实上，对于文体本质特征的探究，是必须要打通中西、贯通古今，才能有所深入的。比如，什么叫诗，这个问题，我们古代文学的研究者不大追究它，四言、五言、七言，我们都把它称作诗，古代文学研究者不大追究诗的本质到底是什么。但是在新诗界，什么是诗的问题就很突出，因为新诗是用白话来作诗，从作惯了旧诗的人来看，新诗怎么能称为诗呢，明明是分行散文嘛！新诗有分行散文的现象，这是一个客观事实。新诗人为了捍卫他们自己诗人的称号，为了捍卫他们的作品是诗，就必须论证什么是诗。郭沫若提出了内在韵律说，说情绪的律吕、情绪的色彩便是诗。康白情以诗的情绪与诗的想象作为诗的本质。在新诗界，问题意识虽很强烈，却不能予以解决，因为其历史毕竟太短了。古代诗歌具有漫长的历史，而且还具有可以溯源的优势，古代诗歌史的研究能够对诗的本体做出较好的探索，然而又因为不具备突出的问题意识而不去探究这一问题。
再进一步说，中国古代诗论认为，诗是言志的，是缘情的；而在柏拉图、亚里士多德看来，诗是模仿的。东西方对于诗的理解不一样。东西方文学的发展道路及其所形成的传统是不同的。我们的诗是抒情的，而在希腊，悲剧和史诗相当发达，因此他们的诗歌理念和我们的不一样，所以，要想得出关于诗的本质的科学的结论，我们除了贯通古今外，还必须打通中西。
再以戏剧来说，许多论者认为话剧是写实的，而以京剧为代表的中国戏曲则是写意的。钱穆、黄佐临、王元化都持此种观点，然而这个结论却是大可商榷的。仅仅说西方戏剧是写实的，是不对的。伊丽莎白时代的戏剧也有写意的成分。20世纪初期才形成镜框式的舞台，有了所谓第四堵墙。斯坦尼斯拉夫斯基要求表演达到“真是”的程度，演李尔王便是李尔王，他并认为整个贯串动作在很大程度上，应该通过下意识来完成。中国的戏曲不一样，单桨当船，双旗当车，论者们由此得出中国的戏曲是写意的结论。然而，再进一步想想，在中国戏曲表演中，小姐上楼时的台步是七步，下楼的台步也必须是七步。对很多著名演员，我们往往说他是活曹操、活武松、活赵云，所谓“活”就是像，这不是写实是什么？俞振飞非常佩服梅兰芳演什么像什么的本领。像，就是中国戏剧中的写实成分。
世界上有很多种戏剧理论：亚里斯多德认为戏剧是模仿的，黑格尔持矛盾冲突说，还有综合艺术说，表演艺术说等。戏剧到底是什么？戏剧的本质是什么？戏剧的本体是什么？一直众说纷纭至今。综览世界各种戏剧艺术，我们才能对戏剧下一个较为周延的定义：“戏剧是一门文学性寓于表演性之中的艺术”。
探索文体的本质特征，溯源是重要的。诗是在什么阶段产生的？散文是在什么阶段产生的？这样的问题非常重要。物的自性与它的由来密切相关。诗和神话有亲缘关系。口头语言寄形于物化符号的最初的形式，便是实物。然而，实物或符号的象征，具有多意性和模糊性。人类社会需要明晰的表达方式。随着理性思想的抬头，随着概括性词语的产生，更进一步随着文字的发展，意义及其表达就愈益明朗化了。我认为诗是感性中的悟性，散文是意义明朗化的产物。如果从这个角度深入下去，我们就可把握诗和散文的本质特征。
文体学研究必须要破除一个观念，并建立一个观念。仅仅强调政治的作用、经济的作用，以至文化的作用，是将文学的发展看成是受动的。将文学发展看成受动的，是自上世纪30年代以来的社会学模式与新时期的文化社会学模式共同的特点。其实，文学的发展不仅是受动的，而且是主动的，它有其内在的矛盾、内在的逻辑、内在的进程。外在条件的影响，必须透过其内在矛盾而得到展开，说明这一点不需要复杂的论证，只需要一两句话就能够说清楚：在同一个时代、同一种模式下，不同文体的演化轨迹并不一样。都处于新时期，新诗中产生了朦胧诗，散文中产生了艺术散文和大散文的争论。演化轨迹不一样，表明其内在矛盾的依据不一样。文学的运动是主动和受动的统一，用这样的观点，我们才能把握文体发展的内在逻辑。 （作者单位：苏州大学）
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