关于对舞台剧“大制作”的诘问

于平，文学博士，中华人民共和国文化部艺术司司长，北京大学、北京师范大学兼职教授。出版专著有《中国古典舞与雅

舞台剧，可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。由于现代科技的进步，不仅舞台的配套设施日臻完美，而且舞台自身的功能愈发齐全―――灯光的旋、扫、闪，装置的升、移、摇，音效可以在剧院环绕，影像可以在舞台升腾；舞台可以横移，舞台可以旋转，舞台可以云山雾罩，舞台可以呼风唤雨……如果你有幸走进纽约百老汇的剧院，更可以看到直升机在舞台起降（《西贡小姐》）、游泳池在舞台波漾（《阿依达》）、海盗船在舞台蹈浪（《猫》）……简言之，现代舞台具有极高的科技含量。可以毫不夸张地说，现代舞台自身就具有极强的表演性，也无可置疑地具有强化种种戏剧性―――戏剧性格、戏剧行动、戏剧冲突、戏剧氛围等的力量。以至于不少人认为，现代舞台剧应是戏剧艺术本体与舞台科技含量的完美结合。

“大制作”的诘问意味着什么？

然而，并不是所有关注舞台剧的人都赞赏现代舞台的科技含量及其对戏剧艺术本体的有效切入。当舞台科技的包装矮化了戏剧本体的内核，当舞台科技的制作淡化了戏剧创作的理念，当舞台科技的运用弱化了戏剧表现的手段……我们往往会听到一个耐人寻味的诘问：即“大制作”要把舞台剧导向何方？诘难者简要而且肯定的说，“大制作”倡导了舞台剧的奢华之风，它是创作者浮躁心态的外化，它是舞台剧艺术本体的缺失。这是一个耐人寻味的诘难。什么样的“制作”才是“大”？又是什么样的视角在诘难“大制作”？其实我们早就注意到，舞台剧所谓“大制作”的出现，一是由于包括国外电影“大片”和“大制作”音乐剧培养了舞台剧观众，特别是年轻的舞台剧观众的观赏趣味；二是置身于现代舞台的舞台剧艺术本体期待着适应演出环境而现代科技又为舞台“制作”提供了这种可能。我们还注意到，对舞台剧“大制作”的诘问首先来自戏曲艺术的传统观众，而他们所诘问的“大制作”的戏曲又大多为话剧导演所执导。

话剧导演执导戏曲时忽略了什么？

一些著名的话剧导演进入戏曲领域，在执导戏曲艺术上取得了十分可喜的成绩。比如陈薪伊、曹其敬，还有年轻的卢昂。我注意到，话剧界少有人抨击“大制作”的问题；或者说，没有人认为哪部话剧作品的不成功主要原因在于“大制作”。在我看来，现代舞台科技的进步，在西方是充分运用于音乐剧的制作中，在我国最受其惠的舞台剧首推话剧。因为话剧的表现理念就其本质而言不同于戏曲，在大多数情况下，它期待着尽可能充实且真实的布景。说实话，我曾在相当一段时间内认为今日戏曲艺术的进步有话剧导演的莫大之功；在许多成功的戏曲作品中，话剧导演的作用甚至超过了“一剧之本”或“一戏之角”。例如京剧《贞观盛事》和黄梅戏《徽州女人》。但后来，我似乎又比较爱看谢平安、杨小青这些著名戏曲导演所执导的作品。在包括京剧《华子良》在内的作品中，我们可以看到，优秀的戏曲导演往往能依据新生活创立“新程式”，能使“戏曲本体”得到发展，而话剧导演们基本上都忽略了戏曲“新程式”的创立。而这正事关戏曲本体的发展。

什么是传统观众眼中的“戏曲本体”？

戏曲艺术的传统观众为什么对“大制作”难以容忍，我以为主要还不是它的奢华而是它危及了“戏曲本体”。换言之，“大制作”使得我们的戏曲艺术“戏将不戏”焉。什么是传统观众眼中之“戏”？什么是传统观众想看之“戏”？我以为远不是王国维给出的“以歌舞演故事”的定义所能满足的。我曾认真分析过传统观众认为“戏曲本体”缺失或孱弱的一些戏曲作品，发现他们是在三个不同的层面上使用这个概念：一是在戏剧结构层面，即要求“戏在曲中”―――戏剧性格的塑造，戏剧行动的展开，戏剧氛围的构织，都应在“曲”中有机贯穿，否则就会被讥为“话剧加唱”（这曾是对不成熟的中国歌剧的批评）。二是在戏剧手段层面，即要求“虚拟表现”―――这种表现理念反对过于真实和过于充实的布景，因为真实且充实的布景有碍戏曲表现手段的发挥以至于“无戏可看”（无“程式化”的戏曲表演可看）。三是在戏剧语言层面，即要求“曲显其韵”―――在这一层面上，建立在不同方言基础上的不同地方剧种的运调行腔成为潜在的范式。这是戏曲各剧种特定的“本体”要求。我们可以看到，所谓“大制作”对“戏曲本体”的危害，主要是对“虚拟表现”的戏剧手段的危害。

“戏曲本体”能否成为一切舞台剧的尺度？

由于话剧导演的介入及其舞台表现观念的渗透，戏曲艺术近年来有了很大的突破。虽然“大制作”也不少，但因为与内容较贴合而很少引起非议。京剧《大唐贵妃》是如此，京剧《贞观盛事》也是如此。“皇家气象”需要“大制作”，谁愿意再像昆曲《长生殿》那样由“检场”不时搬张桌、拿把椅来安顿明皇和贵妃呢？但明眼人很容易看到，要论“制作”之“大”，恐怕还轮不着戏曲艺术；“大制作”更多地呈现于许多“大歌舞”之中，而舞台剧中又以舞剧为最。于是理所当然，在对舞台剧“大制作”的诘问中，舞剧代某些“大制作”的戏曲受过，成了众矢之的。我们注意到，对于舞剧“大制作”的诘难，就其本质而言不同于诘问戏曲的“大制作”；戏曲的“大制作”导致的是“虚拟表现”的戏曲本体的缺失，而舞剧的“大制作”往往被指责包装了一个单薄而苍白的故事。也就是说，戏曲的“大制作”干扰了讲述“故事”的艺术本体，而舞剧的“大制作”则是使艺术本体讲述的“故事”相形见绌。即使是用批评的眼光来反思舞剧“大制作”的得失，我以为也不能立足于戏曲艺术的立场。“戏曲本体”不能成为一切舞台剧的尺度。

舞剧艺术如何应对“大制作”？

舞剧创作的繁荣，在中国舞台剧的创作中是一个不争的事实。然而，如何看待这一“繁荣”，却是仁智互见，有时甚至是针锋相对的。对于当前舞剧创作的非议，谈论最多、批评最甚的莫过于“大制作”。我们已经指出过，舞剧的“大制作”与戏曲的“大制作”有本质的区别。后者对艺术本体有“喧宾夺主”之嫌，而前者则要求艺术本体“水涨船高”。对于“大制作”，舞剧艺术面临的不是排斥而是如何应对的问题。首先必须明确的是，虽然从物质媒介的视角来看，舞剧是在戏剧关系中展开的人体动态，但从接受者来看却是主要诉诸视知觉的舞台剧样式。动态的人体和相对静态的“制作”并不是可以截然两分的。其次，我们必须看到，当代剧场的营造，已经为接受者的视觉感知提供了先在的解读框架。即使我们对这一“框架”不进行任何“制作”，它也必然参与我们的视觉解读―――一个几近空白的框架与主要在其底边活动的舞者所构成的视象，本身也无助于舞剧艺术本体的有效呈现。于是便有了第三，我们的舞剧编导在设计舞剧图象时，不可能只顾及动态语言的所谓“本体”而漠视无法漠视的“框架”。作为主要诉诸视知觉的舞台剧样式，舞剧艺术要从以下三个方面来应对“大制作”：其一，在舞剧的主要叙述手段“双人舞”和“大制作”之间，要充分开掘“群舞”的描述、抒发、拟象、寓理等种种功能，使观众的视觉解读既可反差强烈又可层次丰富。其二，舞剧的“大制作”是为着动态形象的创造。一方面，“大制作”要为活动的舞者提供“用舞之地”，烘衬“动态形象”；另一方面，“大制作”也要考虑其自身的动态性，必要时可成为“形态形象”本身。其三，舞剧的“大制作”应具有与其相配的“戏剧性”，不搞“小题大做”更不应搞“无病呻吟”。事实上，舞剧创作多年来的积弊在于动作语汇的雷同化和人物关系的模式化；不搞“大制作”的舞剧未必是好的舞剧，好的舞剧也未必就不能搞“大制作”。

“大制作”为歌剧、音乐剧带来了什么？

与话剧、舞剧创作相比，不少业内人士认为中国歌剧的创作步入了“死胡同”。说实话，歌剧创作的这一局面，与我们对歌剧艺术本体理解的偏狭有关。我们曾拥有相当数量的有质量的“歌剧”，但往往这部被指责为是“话剧加唱”，那部被调侃为“秧歌剧”，还有的被贬斥为“戏曲翻版”……歌剧，作为在戏剧关系中展开的音乐，其创作一度是举步维艰，动辄得咎。当我们的歌剧创作徘徊不前之际，西方的音乐剧却红遍了世界的都市舞台。事实上，即使不用音乐剧已对歌剧取而代之这种极端的说法，也不能不正视音乐剧已经拥有并将继续拥有最广阔的演艺市场这一现状。在我看来，音乐剧作为当下最走红的舞台剧样式，根本原因有二：一是有效地将现代科技运用于戏剧舞台，二是不用“本体”之类的说法限制自己的发展。Musical（音乐剧）较之Opera（歌剧）和Musicdrama（乐剧）似乎提供了更为开放的理解空间。可是，当中国的音乐剧悄悄登临之际，“大制作”也成了对其进行评价时一个绕不开的话题。勿庸讳言，就总体而言，音乐剧堪称舞台剧“大制作”之最。这个“大制作”不仅指诉诸视觉的舞美制作，而且指诉诸听觉的音效制作；也不仅指上述舞台科技的制作，而且指多种表演手段综合一体的制作。就某种意义而言，音乐剧不仅提升了舞台剧的制作水准，而且拓展了舞台剧的本体范畴。

仅仅在这个意义上，音乐剧成为戏曲艺术的“他山之石”就是无可非议的。其实，这个“他山之石”的意义，还不仅仅在于运用现代科技于舞台，更在于其表现理念的思考起点和逻辑展开―――也即一要为大众、特别是青年观众的精神休闲提供文化消费；二要关注青年观众追随时尚的精神休闲特征；三要在表现生活时尚的过程中使“时尚艺术化”也使“艺术时尚化”；四要逐渐把“时尚化艺术”的文化快餐做成文化大餐从而促成演艺产品的与时俱进。当我们的戏曲艺术以音乐剧为“他山之石”时，不仅我们传统的艺术本体会因此时尚起来，我们还有可能踏出一条“中国式”音乐剧的新路。