“编剧制”与“角儿制”应比翼齐飞

4月中旬，川剧《巴山秀才》和《变脸》在清华和北大的演出引起了轰动，魏明伦以跌宕起伏的情节、诙谐幽默的语言和发人深省的主题使观众折服。在此期间，笔者就戏曲的编剧与主演之间的关系问题采访了魏明伦。

笔者：最近，一些传统戏曲，像昆剧、京剧纷纷走进大学校园。这次您又带着《变脸》和《巴山秀才》来到北大清华，有什么感想？

魏明伦：这两部戏到首都高校来演出是第一次。大学生是一个民族的精英，是青年的表率。我们现在到校园来，是一个互动的过程：戏曲需要影响大学生，大学生也需要戏曲来陶冶精神。近些年，“高科技、低人文”现象非常严重。你看现在的大学生，每个人都会玩电脑，但他们的人文素质却不一定高，特别是传统文化、民族文化素质普遍偏低。在一些低俗文化的影响下，大学生中不乏追歌星影星者，虽然这也是一种多元文化的表现，但是现在的“追星族”对偶像崇拜得五体投地，这是一种文化“返祖现象”。许多大学生已经少儿化、幼儿化，实在可悲。传统戏曲有着深厚的文化底蕴和思想内涵，传统戏曲进校园，对于弥补大学生人文素质的不足有着很大的作用。

笔者：那么您认为您的戏的思想内涵体现在哪些方面？

魏明伦：我的作品有个主题，就是“反封建”，始终贯穿着人性人情，为平民大众说话。22年前我说“一戏一招”，但千变万化只有一招不变，千变万化不变人间烟火。我从来不做“三梦”――中国人自古以来就有三梦――“武侠梦”、“清官梦”、“明君梦”。近十几年的电视剧，也都是帝王崇拜，反复让我们做清官梦、明君梦。我的戏就是要打破这种崇拜。

笔者：您的戏剧作品几乎每一部都会引起很大反响，您是基于怎样的原则去创作每一部作品的呢？

魏明伦：戏曲剧本和小说不一样，它有三个目的。首先要引人入胜，要好看，不好看的话谁还愿意到剧场去？小说可以不要情节，现在不是有散文化的小说吗？但戏不可以。第二，引人入胜不一定就是好戏，还要动人心弦。是悲哭或是喜笑。第三，要发人深省，要充满对社会人生、宇宙的思考。

我的戏不多，但每部都很有质量。我对艺术的追求是多元的，多种形式的，每一种都到了一定的水平。我喜欢大胆探索，多种尝试，包括很有争议的尝试，但每次尝试都会有很大影响。我的戏影响最大的是《潘金莲》和《杜兰朵》，但我认为这都不是我最成熟的。探索不是看成熟与否，而是看开拓与否。我的戏都很有开拓性，向各个方向发展，各种各样、不同层次的人都对我的戏有不同的爱好。

笔者：有一种说法叫做“剧本剧本，一剧之本”，您怎样看待编剧在整个作品中的地位？

魏明伦：“剧本剧本，一剧之本”，大家都会说，但落实下来完全不是那么回事了。现在的编剧没有享受到应有的地位。像现在影视作品，编剧只是附庸，这是世界性游戏的规则，当今时尚的一种新规则是不要编剧。中国电影原本不是这样的，像当年的夏衍、田汉，他们身为编剧是一部电影的主角。但现在的情况是：编剧不能进入创作组，导演把本子买下来，专找一个人编情节，一个人编台词，怎么改，编剧无法过问。就待遇而言，电影成功后，编剧待遇很低，处于附属地位。现在影视界流行“明星领衔制”、“导演中心制”、“制片人挂帅制”三驾马车并驾齐驱，根本没有编剧什么事。所以你看，现在许多电视剧明明只有三集的内容，却拉长到三十集，就是为了追求经济效益，效益，胡乱注水。

笔者：但是舞台剧好像不太一样。

魏明伦：是的，话剧是从国外传来的，说的是“编导”，编剧地位很高。西方哪一个话剧演员能大得过莎士比亚？能大得过易卜生？传到中国来，也是这样，中国话剧界哪个演员可以大过曹禺、田汉、夏衍、老舍？

戏曲界又有所不同，自关汉卿、王实甫时代建立起“编剧主将制”。为什么是元代而不是唐宋时期出现戏曲呢？原因就在于，元朝蒙古人入主中原，把儒家打为阶下囚，断了读书人追求功名的梦想。读书人没有出路，只有来写戏。如果关汉卿生在唐朝，他就会去写诗，就成了李白；反过来说，李白到了元朝，他也只能写戏，就成了关汉卿。大文化人在写戏，雅俗文化共融，给戏曲带来极大的发展。从那时起编剧一直是处于中心地位，为人所知的只有戏曲家没有演员。

但后来就不一样了。“编剧主将制”发展到最高峰，表演艺术就跟不上趟了。戏剧文学剧本单独向前发展，没有带动表演艺术，更没有能力带动演出，从此走向反面。时代呼唤表演艺术，就出现了新的体制。从晚清开始，出现了“角儿制”。“角儿制”的逐渐形成，是表演艺术发达的重要标志。就京剧本身来讲，从“同光十三绝”到“四大名旦”，形成了以梅兰芳为代表的戏剧观，“角儿制”在中国戏剧史上曾经是一件功德无量的大好事，它把表演艺术提升到了炉火纯青的地步。从历史观点看，“角儿制”是个相当大的进步。

但是到后来，“角儿”成为了舞台的主导，编剧成为附庸、幕僚。“角儿制”走到了尽头，它只顾表演，不关注剧本，使得戏曲成为一种形式大于内容的艺术。同西方相比，我们没有形成“编剧主将制”与“角儿制”相结合的局面，没有形成比翼齐飞、双轨并进的机制，以至于编剧完全退位。长期以来“戏曲编剧附庸制”恶性循环，戏曲作家越没有地位，就越没有人写戏，越没有人写戏，戏就越不好看。

笔者：您现在在中国戏曲界不就比“角儿”还大么？

魏明伦：我只是个特异现象，在中国戏剧界，我和“角儿”们是平起平坐的，但像我这样的人现在找不到第二个。只有在我的身上才可以看到“编剧主将制”的影子。我希望剧本可视性与可思性并举，既要好看，又要经得起推敲，启发思考。时代呼唤戏曲文学，呼唤“编剧主将制”回归，变革成“编导主将制”和“角儿制”结合，促成新时代戏曲的表演艺术和剧本文学双轨并行，比翼齐飞。在一次研讨会上，我就说过，沈铁梅之所以能够取得这样的成就，有两个方面：一个是她唱得好，超越了前人；还有一方面，她唱的不是老戏，她唱《金子》，剧本好。这是表演艺术和戏曲文学融合在一起的成功例子。表演艺术和戏曲文学结合好了，才可以取得成功。

笔者：那么是不是说，“编剧附庸制”是造成中国戏曲衰落的根本原因？

魏明伦：这是一方面，但不是根本原因。戏剧的黄金时代已经过去，现在已经进入了网络时代，大众的娱乐方式改变了，已经从“舞台文娱”发展到“居室文娱”，大多数人都不再到剧院去看戏。这是最根本的。别人都是“王婆卖瓜，自卖自夸”，我是卖瓜的说瓜苦。目前戏曲界的现状是：“台上振兴，台下冷清”。你看我们在舞台上弄出了这么多好看的戏，但台下还是冷冷清清。

笔者：那么在这种时代背景下，您觉得我们的戏曲应该向什么方向发展？

魏明伦：现在不是最适宜戏曲生存的时代，但不适宜不等于不要戏曲。一方面，我们要重视剧本的质量，将“编导主将制”与“角儿制”相结合，在形式和内容上达到统一；另一方面，我们要不断地争取，就像我们这次到大学来，要不断扩大影响，争取生存空间。即使不能向大众推广，也要使其在小范围内得以生存发展。对于一些文化形式来说，“小众化”、“精英化”确实是一种归宿。