作为一种具有普遍性的文学史经验，文人总是在“去位”后从事戏曲创作；作为一种被视为“小道”、“末技”的俗文学样式，戏曲文体本身也始终具有一种文化象征意义。晚明至清代的文人杂剧创作往往是这种选择的结果，无数边缘的或不太边缘的文人在一个艺术的想象的世界里担纲，促使依旧处于边缘地位的杂剧转向对主体内
1．书写的规范：表达对元杂剧艺术样式的尊崇。文体意识的外在表现就是文体规范，而文人杂剧作家是格外讲求规范的，他们文体意识明确，首先表现出对元杂剧的钟情。实际上，“杂剧”这一文体称谓本身即饱含了对北曲杂剧文本形态乃至表演形态所进行的理性判断。徐?在《盛明杂剧序》中指出：“今之所谓南者，皆风流自赏者之所为也；今之所谓北者，皆牢骚肮脏，不得于时者之所为也。”作家对文体的慎重选择和精心建构亦包含着这样的指向，如王夫之《龙舟会》杂剧基本上遵守了元杂剧的创作规范：一本四折一楔子，选用北曲，宫调的选择也大致符合元杂剧的规定，角色称谓等基本遵循了元杂剧的惯例，等等。毫无疑问，在王夫之的心目中，此际的北曲较南曲有着更具意义的内涵，这不仅缘于他内心深处对以汉族文化为代表的传统文化的追念与弘扬，而且表达了对元杂剧正宗地位的确认，这种对先出之艺术形式的典范意义的尊崇与向往不仅是文人审美趣味的表现，更意味着一种挑战，即他不愿采取袖手旁观的态度，始终努力着并以独特的方式涉入对世道人心的关注；作品的形式也因此而更具“意味”，并显示出实际地拓展作品内在空间的意义。
2．书写的策略：通过细节改写塑造新的意义空间。善说前代或改写故事，这是戏曲叙述的一种特殊策略。作家的超凡手眼在这时有着决定性的作用。作为纯粹的文人制作，文人杂剧作品在题材选择上往往注重概括性、简约性、喻示性等，在题材的表达上则凸现个性化。于是，他们关注细节的改写表达作品与现实的对应关系，将作为隐藏的暗含的主人公即作者自己的思想情愫表达得淋漓尽致。以《龙舟会》对时间的改写为例。唐传奇小说《谢小娥传》涉及的主要是唐宪宗元和八年到十二年（813 817）的史事，《龙舟会》杂剧则将故事发生时间提前到唐德宗贞元十二年（796）到十八年（802）一段，云：“近者贞元皇帝为逆贼所逼，驾幸梁州，四海无一隅之安……”考贞元时期史事，并无唐德宗被逆贼所逼幸梁州事，其事实际发生于兴元元年（784）。由于李怀光的叛变，唐德宗被迫逃到梁州；此前朱B泾原兵变、其后李希烈称帝，李唐王朝的统治四面楚歌、岌岌可危。唐代历史上的这段动乱时期与王夫之眼中的南明王朝（清初时期）四宇不安、桂王被迫退处西南的危机局势十分相似。通过这样的艺术处理，王夫之将谢小娥复仇这样一件本来极其普通的复仇故事附值于鼎革之际重大的社会历史事件上，以此表达对现实的认知以及对一系列政治事件的批评态度。《龙舟会》杂剧因此而贯注了一种异常强烈的情感体验，表达了具有深厚意蕴的时代主题，与原作《谢小娥传》借复仇故事表彰谢小娥贞节以及“作意好奇”的艺术追求已迥然异趣。
3．书写的原则：抒情性的凸显及对诗骚传统的归附。文体的选择实际上构成了文人杂剧作家构思的起点。他们往往选择那些与自己身世境遇容易契合的题材本事，通过个人视角的确立，建构起自身与人物之间的同构对应关系，通过个性化的理解方式和情感渗透，展开自己的精神世界并传达一种全新的美学信息。我将之概括为艺术形象的自喻性。如吴伟业身处易代之际，面临着出与处的矛盾，便关注沈炯类处于动乱之际的历史人物，通过杂剧创作表达自己的思考。这种人物形象的自喻性为作品提供了内在的张力，同时也成就了中国戏曲以“曲”为本位的艺术追求，导致抒情的进一步凸显与叙事的日趋淡化。《龙舟会》杂剧是文人剧中叙事性比较突出的作品，但王夫之在一种宏大叙事的背景下，着意抒发的只是那一腔忧怀故国希图恢复的强烈情感，“复仇”则是构成这一情感最生动的内核。因此，《龙舟会》尽管有大量的叙事存在，最终也只能沦为抒情的一种手段，重要的并不在乎“事”的内容―――这些“事”实际上读者已耳熟能详，而是由“事”引出的“情”。在《龙舟会》中，王夫之的“情”主要凝聚在失意英雄李公佐和小孤神的身上。两个形象都是文体叙述的结构需要，也是主题建构的意义需要，又都是作者述怀言志的抒情需要。贯穿于作品中的“情”发挥着统驭一切的作用，并通过事为情出以情驭事的原则达成反思批判的旨意：“情”不仅是统摄杂剧作品的灵魂，也体现出归附诗骚的文学传统的亲和之意。如此，对于“终生北望气如山”的遗民杂剧作家王夫之而言，或者可以说是一种聊以补偿心灵的慰藉。
4．书写的形态：关涉现实人生和历史兴亡。总起来说，文人杂剧中取材于现实的作品相对较少，历史故事题材和文学掌故类题材的作品占有绝对的份额。如此说，并非明代以来的文人摆脱了对现实人生的真切关注和社会责任感，事实上，他们始终保有深沉的忧患意识和参与现实人生的激情，杂剧作品也力求通过对古代文士生活与精神风貌的刻意描摹表达对社会人生的深刻思考，所谓“夺他人之酒杯，浇自己之块垒；诉心中之不平，感数奇于千载”，在不可言说的处境中，通过杂剧创作表达人生的失望与期待、文化的忧患与振兴等。这种对文体的信任本身表明，杂剧创作已在不经意中开始担负起“经国之大业”的使命。可以设想，如果不是对南明抵抗无力的失望以及恢复难期的无奈，可能不会激发王夫之创作杂剧的激情；即使创作，也不会选择复仇题材，或者不是我们今天读到的如此慷慨悲壮的以北曲为主的《龙舟会》杂剧。康和声指出，《龙舟会》“乃借小娥诡服为男托佣申家报仇之事，以暗示后来假手复国之计。其词丽，其志苦，其计亦良非迂。冒烈女之名，而不犯当时文网之忌，虽曰小本戏曲，以视庄言法语，明垂教戒，启发尤深”，将杂剧的创作与王夫之对现实和历史的理解以及人生追求联系起来，应该说，道出了作者的良苦用意。
鲍桑葵说：“任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己对媒介的特殊能力，艺术家靠媒介来思考、来感受，媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵魂。”或许我们无法估量这种“特殊身体”之于文人杂剧作家的深刻意义到底有多大，但它现实地构成了他们生命的存在方式是可以确定的。他们慎重地选择了杂剧文体，并且力图通过这种选择表达参与现实人生的姿态，这应该是戏曲史的一种幸运，同时也为我们提供了又一种与古代心灵对话的机会！（作者单位：黑龙江大学中国古代戏曲与宋金文化研究中心）
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