周祖?先生《武后时期之洛阳文学》一文论律诗之定型有云：“固知律诗之定型也，实经多人长时间之摸索研讨，未可归功为一二人也。必欲探求至某人方定型，窃以为归之沈、宋，不若归之崔融之为近似也。”（《百求一是斋丛稿》）此为通达之论，又是骇俗之论。珠英学士群在律体定型进程中有其不可忽视的作用，而崔融当其
说疏忽，还不如说是律化研究中的一个“盲点”――只就声律言律化，只就形式谈形式。事实上，先贤论文体演进，总是将内容与形式合在一起考量。所谓“文体”，并非今人指称的只是体裁，如诗歌、小说、戏剧之分类，而是指与体裁相依存的整个风格体貌，是由形式到风神的统一体――活体。所以《文心雕龙・附会》称：“夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”声律是与情志、事义、辞采共生的。因此，我们讲诗的律化进程，就离不开其功能与整体性结构的同步调整。《文心雕龙・体性》又说：“八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言；吐纳英华。莫非情性。”文体变迁的关捩点就在“志”：“气以实志，志以定言。”人以其情性感受外物，内化为一种体验后的激情，即所谓的“文气”，由此提升为作品中表现出来的“情志”，由它来决定文字藻采及声调的用舍，构建出一种具体的风格体貌来。有的论者已注意到王绩、陈子昂在近体诗定型过程中的作用，这是个很值得重视的新趋势。事实上，近体诗之定型。正是初唐至盛唐之交力倡风骨与力倡声律两股潮流相摩荡的结果。也就是说，一种新形式要立定脚跟，就必须使其形式能适应新的内容，二者取得珠联璧合的和谐。反过来说，新内容必然要求新形式做出调整，增进其表现力。我曾以王勃《送杜少府之任蜀州》为例说明这首讲究粘对的五律的成功之处，就在乎以新形式表现新事物，只要将颈联“海内存知己，天涯若比邻”与曹植《赠白马王彪》“丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱苟不亏，在远分日亲”相比照，就会凸显王诗声律对仗的优势。曹诗意佳却散缓，不如王诗之洗炼精警，在两联之间造成空间感：“海内”与“天涯”，推开距离；“知己”与“比邻”，又拉得贴近，十字之间形成跌宕的气势。这种气势之造成，不但在于声律，还在于诗人已跳出曹植与曹彪那种血缘亲情，表现了初唐社会结构大调整，表现了打破“九品中正制”而仕出多门的新事物。正是科举、入幕、军功、征召等多种出仕方式，将大量士子驱向“四海”去求“知己”，而格律形式则有利于这一情志的表达。全诗前呼后应：首联上言长安，下望蜀川，腾出巨大空间，正与“海内”、“天涯”相应；颔联“同是宦游人”乃是贯穿全篇的“情志”，这种向上之情感使尾联“无为在歧路，儿女共沾巾”又透出唐人特有的昂扬意气。内涵的最大化与形式的简约化，使这种五言八句的“近体诗”展示了“以少总多”的优越性。这实在是“气以实志，志以定言”的一个范例。无论是庾信还是王绩、“四杰”、陈子昂，都曾以其新题材、新感觉、新理念，不同程度地拓展律化诗的表现力，有力地促进了诗的律化进程。这是一个值得着力开发的课题。以此反观崔融，我们于是有了一个新视角。
崔融对于诗歌律化的贡献是多方面的。就其现存《全唐诗》中的十几首看，可谓声律、风骨兼备。其《关山月》云：
月生西海上，气逐边风壮。
万里度关山，苍茫非一状。
汉兵开郡国，胡马窥亭障。
夜夜闻悲笳，征人起南望。
只要与后来李白的《关山月》“明月出天山”同读，便会惊叹二者的意境乃至用字、句法的酷似。还有几篇写边塞题材的，都颇具风骨，如《塞上寄句》：“旅魂惊塞北，归望断河西。春风若可寄，暂为绕兰闺。”风格亦与王昌龄和李白近似。至如《则天皇后挽歌二首》，更是声情并茂，决非应景之作。其中“天地惨何心”、“紫殿金铺涩”，其炼字、炼句，已著杜甫先鞭。而《和梁王众传张光禄是王子晋后身》，是首精严的排律，却写来流转圆美，虽是谀词，也仍能展示其排律的成熟。陈子昂有一首《送著作郎崔融从梁王东征诗》，可见崔融是亲身体验过军旅生活的，其边塞诗有风骨，也就不奇怪了。事实上，无论是武后时代还是中宗时代的宫廷诗人，大多有较丰富的人生历练，决非梁、陈宫体诗人所能比拟。从崔氏所编《珠英集》残帙看，这些学士所作题材是广泛的，如论者所云，是很有忧患意识的。它一方面表明，初盛唐之交士子向上的价值取向在文学中已渐趋为一种普遍情感，情感呼唤形式，影响所及，在宫廷诗人创作中也就出现了题材的多样化与意气的高扬，使之超越了六朝宫廷诗人之圈缋；再一方面也显示了编选者崔融的眼光，已投向风骨与声律的交汇处。这在《唐朝新定诗格》一书中有集中的体现。
诚如论者所说，《唐朝新定诗格》与元兢《诗髓脑》相近。元兢《古今诗人秀句序》云：“余于是以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末；助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此。罔或孑遗。”《新定诗格》则首论“十体”，此十体为：形似、质气、情理、质置、雕藻、映带、飞动、婉转、清切、菁华，名目正与元氏序说相响应。二者的相承关系可谓一目了然。其中“质气体”乃云：“谓有质骨而作志气者是”；“情理体”则云：“谓抒情以入理者是”；“映带体”则云：“谓以事意相惬，复而用之者是。”三者可视为元氏“事理俱惬，词调双举”的注脚，而且更明确地将“质骨”与“志气”相联系。值得注意的是“兢于八病之别为八病”，也就是在“蜂腰”、“鹤膝”等旧说之外，又添了“丛聚”、“形迹”等字义方面的几种“文病”。从整体的观照，声律与字义并重，已开端倪。从一联的和谐，到全篇的和谐（如讲究粘对），再到声律、字义的和谐，这是一个进步。崔融将“十体”凸显于诗格，由声律进至文体学，更是一个大进步，开了皎然《诗式》以下的诗格论体势的新风。
这是律化进程中的一个关捩点，是唐人审美趣味转向的浮标。元兢《序》记诸学士共赏谢眺《和宋记室省中》诗，诸人咸称“行树澄远阴，云霞成异色”为最，而元氏独以“落日飞鸟还，忧来不可及”为绝唱。因为前者只是形似之言，后者有兴象：“举目增思，结意唯人，而缘情寄焉。”它合乎“事理俱惬，词调双举”的审美理想，周祖?先生指出：“此一评骘标准之转变，实为初唐诗转变为盛唐诗之一大关捩，未可以等闲视之也。且标举‘事理俱惬，词调双举’，与殷?之选诗标准‘文质半取，风骚两挟’差为近似。就美学观念之变化而言，难言两者绝无内在联系也。”堪称笃论。只是元氏此意尚未体现于《诗髓脑》，而崔氏《新定诗格》则将它定格为诗律，才真正有力地体现了这种审美观念的转向。由于此书未见于国内历代公私著录，我们已很难再现当时的影响，但从它的抄本东渡日本、西藏莫高窟看来，其传播之广是可以推知的，崔融的影响也是可以推想的。然而我们更感兴趣的是：近体诗何以定型于初盛唐之交？它同倡风骨与倡声律两股潮流交汇的关系如何？其中是否有更深层的文化意味？这正是崔融给出的思索。
（作者单位：漳州师范学院）
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