“大片”的概念在我们的传统上是指耗资巨大、具有全球票房的好莱坞电影。但今天我们看到中国自己的“大片”类型也逐渐打造成形。最近的《无极》和《千里走单骑》的出现，让我们发现电影的形态有了前所未有的
“十部大片”成为中国大众文化的一部分
自1995年起，中国开始采用利润分成的方式每年引进10部“优秀”外国影片。由于这些影片基本上是好莱坞电影，可以反映国际影坛的流行趋势，所以被称为“十部大片”。自首映《亡命天涯》到今天，“大片”已经成为中国人文化生活的一部分，成为我们文化记忆中非常关键的部分。我们当然记得《阿甘正传》、《廊桥遗梦》、《泰坦尼克》、《黑客帝国》和《哈里・波特》造成的冲击，这些电影已经构成了中国“内部”的大众文化的关键部分。我们也通过“十部大片”变成了跨国文化旅行的一部分。今天看来，这些电影已经是我们习焉不察，司空见惯的日常生活，但在当时却是了不起的大事变。当时有人明确提出：“让美国的影片占领我们的电影市场，用中国的票款养肥外国的片商，不利于稳定整个电影行业的军心。”这些忧虑当然有相当的历史依据和合理性，深刻地反映了人们的民族责任感。
但其实“十部大片”并未引起当时想象的严重的危机。十年来，“大片”的票房也并不是每部都成功，而且近年来总体呈现下降的趋势，人们开始谈论“大片不大”，除了个别超级大片之外，不少大片有过遭遇冷淡的待遇。这说明观众基于自己文化的选择仍然是中国电影未来发展的可能。这也就是平常心的效果，见怪不怪之后，许多不可思议的洪水猛兽其实也就这样被时间磨洗得平平常常了。
“国产大片”始于国际获奖的“小片”
与此同时，中国“大片”的国际化进程也已经开始。这是新的一波“中国制造”在全球的出现，也是中国文化产业的新的形态。
从历史来看，中国电影从20世纪20年代形成生产规模以来就从来没有过一个全球性的市场。中国电影从20年代到40年代乃是依靠它的最重要的观影者――市民阶层的票房形成生产和消费的循环。而在50年代到70年代是依靠国家计划经济的全面管理和支持来运作的。除了在东南亚等地形成过小型的中国电影市场外，一直没有一个成形的国际市场。可以说，在80年代后期之前，中国电影一直是“内向化”的。80年代后期，《黄土地》和《红高粱》在国际电影节的成功开启了一个以电影节为前导的小型的“艺术电影”的市场，也就是以中国的特殊的民俗奇观和压抑的社会环境为对象，以中国在时间上的滞后性和空间上的特异性为想象中心的特殊的电影类型。这一类电影在90年代初叶一度成为中国电影的小型的“国际市场”里的主角。它是一种以中国的低成本的加工，将中国的特殊方面加以强化的独特的“艺术电影”类型。这是中国电影第一次有了一个国际性的，但极度有限的市场。这些电影毫无疑问是国际电影市场的“小片”。它们属于一种特殊的小众性的类型存在于主流市场的边缘。当年的张艺谋和陈凯歌就是这一类电影的最为典型的代表。从今天看来，这里的“走向世界”还是和当时整个“中国制造”的形态相适应的，当然在电影方面不是像工业产品那样集中在低端上，但其边缘的地位则和我们当时的文化处境紧密相关。同时这些电影在中国内部仍然无法形成新的产业走向，也仅仅由于电影节“获奖”而获得某种机会。在上世纪90年代中期之后，这个市场被“第六代”导演王小帅、贾樟柯和更新的马俪文等继承，但风格变得更加个人化和更加具有一种当下性。这些“外向型”的电影和冯小刚“贺岁片”形成的“内向型”电影，构成了中国电影在20世纪90年代的独特的重要现象。
“国产大片”伴随着中国经济进入全球链条而发展
进入新世纪以来，伴随着中国经济的高速增长和全球化市场化进程，中国的发展已经引起了广泛的注意，中国已经成为全球生产和消费的关键性环节。中国的“和平发展”已经成为一个事实。中国的想象方式和中国电影的运作模式也有了新的形态。张艺谋开创了一个新的形态，这就是由一种跨国的制作和跨国的电影市场支撑的超级制作。所谓“大片”不再是一个专指好莱坞电影的名词,而是一个中国和亚洲电影的新的类型。这个类型乃是中国内部的市场化和全球化进程的一个最新的象征。这种“中国制造”的大片力图突破中国电影“内”“外”市场的界限，力图创造一个新的、大规模的、真正进入国际主流市场的电影。这也可以说是中国电影向“好莱坞”式的大片进发的尝试。张艺谋的《英雄》当然是第一个成功的尝试，它的奇特的“强者”哲学的价值观和奇幻的武侠表现都引发了震惊的反应。《十面埋伏》又再度展开了这样的大规模制作，《无极》更是没有任何具体的中国想象的天马行空式的表现。而冯小刚的尚未完成的《夜宴》看来也是跨出了“贺岁片”的藩蓠，走向了这种全球性运作的道路。
“大片”是国际合作的产物，中国电影的自身的投资和市场不足以支撑这样的大制作。但没有大的投入，什么也说不上，电影市场就是一个残酷的竞技场，大投入才可能有大产出。这种电影一是跨界性的,在制作和市场两个方面都超越了原有中国电影局限,越来越具有全球性特质,试图处理普遍性的人类经验，同时使用跨国的摄制工作班子和多国的演员以吸引不同的市场。二是具有极度的架空的特点,试图超越具体的文化想象的制约,将脱离现实的奇幻的想象置于电影的中心。神话和传奇以诡异的方式展开，奇幻的故事，奇幻的感官满足，奇幻的“情”的展现都是不可缺少的要素。同时将中国原本已经最为世界化的武侠电影的武打发挥到唯美的极限，让武侠和奇幻融会贯通。张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和陈凯歌的《无极》都是这样的范例。我们再看看以本地贺岁片闻名的冯小刚的《夜宴》的企图，你会觉得这种中国“大片”的模式已经明确了。而这个中国大片的独到的类型无疑是中国新的文化状态的显现。
这是电影的“中国制造”的升级换代。20世纪90年代初的艺术电影的“小众”类型，已经转变为新世纪的“大片”的超级“大众”的类型。它一方面说明“大片”强烈的全球性的企图是和中国今天的独特的全球位置相关联的，另一方面说明中国电影已经开始尝试为全球的大众营造梦想。90年代“内”“外”分裂的市场被这样的气势所改变。电影没有好莱坞大片一样的超级制作和超级宣传，就不可能在中国内部的院线中找到位置。中国观众的趣味已经因好莱坞大片的第一时间上映和看碟文化的兴起而发生了巨大的改变，他们的胃口已经被吊高了。
这是全球化市场化进程给予中国文化的历史性的变化。中国加入全球社会的进程在高速成长，中国的几亿劳动力加入到了全球生产和消费的整个链条之中，中国成为了全球发展的关注中心。中国融入世界的速度已经达到了前所未有的程度。中国已经告别百年来的民族屈辱的历史，一个新的“中国梦”也开始打造成形。于是任何人不能忽视“中国制造”的力量的同时，也不能忽视中国的消费者的愿望和要求。其实，享受国际性的电影也是中国新兴的消费者的必然要求，是新的“中国梦”的一个不可忽视的部分。于是从好莱坞“大片”的进入到国产“大片”的崛起之间的具有启示意义的进程，足以让我们的思考更为辩证和丰富。
十年的时间并不是没有意义的。我们可以由此窥见“引进来”和“走出去”的关系，也可以为我们的未来提供新的参照。但是，从《十面埋伏》、《无极》冲刺“好莱坞”的失利，我们也看到了国产“大片”真正在国际主流市场站住一席之地似乎还有待时日。有些导演过去还懂得为中国的“小众”拍戏，但当他们的眼睛转向更多“大众”时，他们的电影却连自己的同胞都不认可了。这不能不说有些悲哀。
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