2005年度的长篇小说在创作“繁荣”的同时已显露出“泡沫”现象和日见衰变的趋势,本文并不准备对这种趋势和状况作出概述和判断,仅就几部有代表性的作品进行解读以探询时下长篇小说创作衰变的可能。
关于《兄弟》
《兄弟》(上部)是一个有关“文革”的叙事范本。余华特别强
《兄弟》(上部)一如既往地体现了余华小说的血腥、暴力、罪恶,人与人之间的相互攻讦的主题诉求。余华说他一生最难以企及的是把“强度叙述”推向了顶峰的陀思妥耶夫斯基。的确,在对苦难、罪恶和暴力的书写上,余华与陀氏有极端相似之处。陀氏曾被称为“残酷的天才”,而余华也被人描述为连血管里流淌的都是冰渣子。问题的实质在于,余华迷恋暴力和残酷的“嗜好”在《兄弟》(上部)的叙事中再次得到体现,以至于有些失控地对血腥、暴力、罪恶进行繁复、琐细、甚至拖沓的讲述,并一再地呈现和放大现实中的苦难、罪恶与暴力,并蜕变成一种犯罪现象学式的在场展示,从而丧失了对生命底蕴和世界真相的洞悉,丧失了对存在的追问。陀氏却把目光投诸于人本困境,因为生存并不同于一般的“活着”,而是依据某种价值信念支撑的生活。所以鲁迅在《穷人・小引》中称陀氏为“人的灵魂的伟大的审问者”“所处理的乃是人的全灵魂”,这就使文学具有了从事实空间飞跃到灵魂或神性空间的可能,也使受难有了终极的意义。于是受难不仅仅是经历一些生存遭遇,它转变成对人类生存处境的一种精神勘探和终极关怀,同时成为检验作家创作的心灵质量和艺术阐释的重要标尺。仅仅拘泥于现象学方式的展示而失去价值想象的作家,其创作境界无法飞升,对于苦难的认识也不会有助于超越苦难。
《兄弟》(上部)传达的另一种意义倾向是将苦难和罪恶归咎于“人”之外的体制性存在。在堪称描述“文革”罪状经典性情节――宋凡平之死中,那些“野兽似的”“红袖章”们不啻于表述“文革”罪恶本质的体制性工具和表意符号。而同样是“正面强攻”的帕斯捷尔纳克在其《日瓦戈医生》中却敏锐地意识到：在复杂多变的人性面前,社会制度的变迁可能改变人们的生活观念,却未必真地触及人的灵魂。帕氏更关注的是人的心灵在革命中的颤栗和创伤,小说要追问的是:在人生的重重苦难面前,人怎样才能拯救自己?其实,举凡关注人生苦难和罪孽的作家们如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克、福克纳……其作品都贯注着人类灵魂在黑暗中的探索和悸动,搏动着充满道德激情的伟大的悲悯情怀。当他们以批判的笔触描绘美丑杂陈的历史生活时,一方面总是将自己作为反思对象而融入被描述和表现的世界,另一方面又将批判理性包蕴在对人类的悲悯和博爱之中,在个体生命与历史理性的冲突悲剧中透露出对人的价值关怀。在这个意义上,余华们理应从中得到应有的启示。
关于《我本英雄》
《我本英雄》沿承周氏的创作思维惯性,作者出于政治激情和社会道义,从关涉政治、经济改革的重大敏感的事件入手,小说通过对汉江省改革开放的“现实”进行现实主义叙述与理想主义抒写,描述、诊断了改革开放前行中的痼疾,最终以想象性的方式调整、恢复了正常的现实秩序。
客观地说,该作品在很大程度上以“题材”显优长,以“问题”的再现和叙写取胜,即发现“问题”、揭示“问题”是其创作立足点和叙事动机。必须看到,在当代中国的生存境况中,不完善的政治文化所导致的种种“异化”现象与巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等现实主义大师生活的19世纪有着众多可以延续的话题:个性和自由的压抑,权力与金钱的疯狂欲望。文学创作遭逢“问题”正视“问题”并探触“问题”本属必然。问题的关键在于:究竟是为“问题”而创作,依凭“问题”来突出“题材”的价值而致胜,文学作品对“问题”处于一种被动的呼应状态,作家以寻找和发现“问题”为创作出发点和艺术表述的归宿,并靠“问题”本身的吸引力来体现创作“实绩”;还是为艺术而创作,为精神追询来发掘“问题”,从而使文学创作不再匍匐于“问题”的地表机械、呆滞地反映“问题”,并以“问题”为触发点经由艺术点化而超越“问题”本身,从而提供多维度、多向性的精神意蕴和价值容量――类似于黑格尔所说的“普遍性意蕴”,这种“普遍性意蕴”要求摒弃任何“历史的外在现象的个别定性”或历史的速朽性现象,临照更为博大更为广阔的时空,这样即使“问题”的表层意义过时了而与“问题”相关的深层价值意义不会消失,文学作品也因此具备了持久的艺术生命力。无疑,《我本英雄》属于前者。
的确,在《我本英雄》及周氏以往的作品中,作者在“现世”生活中获取一个令人触目惊心的素材并引发创作冲动,很快就凭借对“问题”的艺术阐发直接生发出一些思想意义,不能说这些思想意义的生发存在着什么明显的缺失,但却难以激发艺术创造的内在生命活力,因为它只是按照既定的通用的社会历史观念和思想见识对“问题”进行形象的注释,为现实的改革开放进程寻求合法性论证。在这种情况下,作家只是以“问题”本身的重要性和身处“事件”中心的人物角色地位的重要性来获取对社会历史“宏大叙事”的权威性解释,并将“问题”转换为创作“内容”,同时为其寻找一种艺术转载形式。小说正是由于失掉了现实主义创作独立的批判理性(精神)和独特、富有魅力的艺术创造,其结果必然是依附某种权力话语的价值立场,以其理性认知和价值预设的无可置疑的逻辑合理性作为文学创作乃至作者艺术思维的合法性前提。尤其是,当创作一意追踪社会转型期不断出现的现实“问题”,如果所写“问题”又具有新闻式的“焦点”、“热点”效应,加之商业炒作就成为“畅销书”。这恐怕就是“周梅森现象”所提供的“现代性”启示。
关于《尴尬风流》
《尴尬风流》意味着王蒙小说创作的一次“试探”:由以往滔滔不绝的智性讲述和语言狂欢到内敛式的叙述和白描。笔者称之为“世说新语”式的创作。王蒙曾说该书的创作意在“光复百多年来随着西学东渐、已经遭到断裂的中国传统的小说精神,以及中国人对自我和世界的传统想象方式。”(《王蒙新作〈尴尬风流〉出版》,《东方早报》2005年11月10日)其实,《尴尬风流》无疑与魏晋时期的“志人”小说集《世说新语》最为接近。杨义先生在《中国古典小说史论》一书中认为:“《世说》是古代小说中的精品。它追求对人生和自然的直觉与省悟。在其叙事的明净洒脱之处,往往脱去儒门义理的衣装而趋于玄妙的多义性境界。”它“以清浊论人衡文”,“清言背后潜伏着人间浊气”。很明显,《尴尬风流》的总体艺术风貌和审美气质,如明澈的风格、简隽的韵味、“以清浊论人衡文”和智性的言说方式,都可以在《世说新语》中追溯到血脉缘流。在这个意义上,《尴尬风流》之“风流”对应的恰恰是魏晋时期的文人风度。
问题在于,《世说新语》是短篇小说结集,而《尴尬风流》是长篇小说。前者提取野史杂传、逸闻轶趣,通过1000多则叙说单元来品察众名士的仪态情韵、遣发心胸逸气和体悟世间玄机,形成“世说体”之小说范型;后者以一个具有人物“类象”特征的在家居士贯串300多个单元性生活片断,撷取凡常生活的流光片羽摹写其超俗意味的风度和行状。然而其间差异遮蔽不了艺术创意的异曲同工,即“以清浊论人衡文”,以短简形态“志人”遣意。王蒙真正“光复”的应是传统的“世说体”小说的创作精神和思维方式。令人难以理解的是,明明是再简明不过的仿“世说体”式的创作,王蒙本人也有相应的注解,众人却又偏偏以长篇小说名之。
众多评者都注意到了该作品主要是由连缀性的情景喜剧式“小故事”构成。也许,当生活热情与生命能量被“一地鸡毛”式的繁琐所耗尽,当心灵的智慧被人情世故的必备“智能”所挤占,只有那些情景喜剧式的“小故事”才成为可以讲述的资源和载体。王蒙因此在作品中娴熟地运用了漫画笔法来表达“老王”之“形”、“神”,在每一个自足性的故事单元中,其形相、情态清晰可识,而在整部作品中其人却被喋喋不休的故事讲述和繁琐庸常的生活事件稀释、弱化,甚至被读者淡忘。王蒙一方面通过话语来建构关涉“老王”的生活史和心灵史,另一方面又用叙述对“老王”的整体形象进行肢解与粉碎。人物由此成了抽象的符号、意念和支离破碎的象征。对于依靠人物形象进行叙事的长篇小说,人物形象无论如何应该是创作者苦心追求、不懈创造的主要价值追求。倘若以长篇小说观之,《尴尬风流》这种创作文体值得质疑。至少,它不能算是成功的长篇小说。
关于《秦腔》
事实上,从《浮躁》式的怀疑到《废都》、《高老庄》时的失望再到《秦腔》,贾氏面对时代的变迁和“秦腔”的式微,陷入一种被逼到末路的精神无奈、迷茫以及叙事意义上的危机。
与此相似,鲁迅也有过直面“无物之阵”的孤寂与悲凉,具有特指意义的“鲁镇”在鲁迅的视线里只有灰黑没有暖色。但“抉心自食”始终是鲁迅作品的灵魂。鲁迅正是怀着“连自己也烧在这里面”的激情去观照国民的生存状态和精神病症。鲁迅身上的创痛体验和焦虑感受驱使着他在迷惘与徘徊中挣扎而“走”,从而催发出一种充分正视现实的惨烈与缺陷。惟独如此,鲁迅的创作才焕发出一种具有真正意义的独立、自由品格的精神。贾平凹面对着“秦腔”音绝的“清风街”,身(心)陷其间又固守着生命的感悟,却是除了辛酸、无奈就是迷茫。他的创作亦驻足于对世俗生活画卷的精细描摹甚至坠入一种意义琐细的重复之中。小说对清风街人近乎原始的生老病死、吃喝拉撒睡,按照生活原生态展开的大量的“密实的流年似的叙写”,“写的是一群鸡零狗碎的泼烦日子”(《秦腔・后记》)诚如他曾在《高老庄?后记》中所云“无序而来,苍茫而去,汤汤水水又黏黏糊糊”。在简单得近乎原始的形态下与生活保持着一种消极意义上的相似。
其实贾平凹从来都不缺少才气,他缺少的正是直面精神痛苦的魄力和勇气,他将虚弱的灵魂寄托于对“清风街”点点滴滴的凭吊和怀念上,狭窄的想像通道与日益苍白的私人经验使他沉浸在无边的困惑、无奈甚至是痛苦之中而不能自拔。有研究者提到《秦腔》中所谓的阉割式叙事,小说中引生的“阉割”是具有象征意义的。这种阉割式的叙事没有想像,没有虚构,没有激情,没有道义关怀,没有悲悯精神,只有“密实的流年似的叙写”。日常生活的机械生存准则被提升到存在本体论的地位,并以“秦腔”这种“西部奇观”的形态出现在读者的视野之中。尤其是,随着贾氏写作技巧的日益精湛、把握人情世故的日益精准、捕捉生活细节的日益精微,当他将以“鸡零狗碎的泼烦日子”为本体的叙事赋予美学意义时,也就自然而然地把它转化为对现世情状的悠然把玩。从中透露出的是“乡愿哲学”乃至时下学界所谓的精神“犬儒症”。即如有学者所言:“当今中国社会的犬儒主义不只是一种单纯的怀疑戒备心态,而是一种人们在特定的统治和被统治关系中形成的生存方式。”进而言之,《秦腔》呈示出的“病相报告”更接近“弱者(在下者)型犬儒主义”,“它是一种对现实的不反抗的理解和不认同的接受,也就是人们平时常说的‘难得糊涂’。弱者犬儒主义使在下者在并不真傻的情况下,深思熟虑地装傻。”在这个意义上,贾平凹式的写作又是过于容易了:在这个以实用功利主义和蒙昧主义为价值导引的权力-市场化社会,在这个人道和自由的底线渐趋模糊的时代,“犬儒化”创作毕竟是没有任何“风险”可言。
关于《伊人・伊人》
梁晓声的《伊人・伊人》于2004至2005年之交出版,笔者是在2004年12月初阅读完小说清样的,所以也放在本年度论及。
梁氏歇笔于长篇小说已颇有年头,这次重操旧业令人耳目一“新”。当然,这里的“新”并不意味着好。确切地说,《伊人・伊人》的创作元素可以被概括为知青情结+言情模式+传奇色彩。
坦率地说,从文学审美层面来估衡,该小说在艺术表现形态近似于一个不伦不类之作。作者一方面在小说中自觉遵循、极力维护正统意义上的现实主义创作姿态,比如小说叙述中融合了大量的议论性乃至抒发性成分以追询叙事文本的蕴含――一种典型的巴尔扎克、托尔斯泰式;在探究人物行为过程中作者有时也能给以深切的灵魂追问,如乔祺一再对既是自己的生意合伙人更是自己恋人的秦岑追问:“你到底想要什么?”但另一方面,整个小说文本的情节过程又依据“言情”演变的历程进行构思、推衍,它和许多通俗言情小说一样强烈地暗示着一个超越一切的“爱情”存在。而且这种“爱情”首先是不能被任何知识和逻辑所解释的非理性存在的;其次是它既不依赖于社会文化又区别于生命的原始冲动,相反二者都经常在伤害它;三是认为感情生活永远是在宿命中挣扎。设定了这些条件之后梁氏就铺开情节,采用了通俗小说的悬念、误会、巧合,依赖极端的或者偶然性的情节来铺陈故事,让人物去面临种种选择、考验、磨难,在感情的迷局和宿命中挣扎,最后演绎成一个琼瑶式的爱情悲剧。简言之,在梁氏一贯追求并遵循的现实主义创作精神、艺术原则和通俗性的言情小说创作构思之间,作者无法予以审美意义上的融合、统一,最终不免使人感到一个勉力写作的人又找不到感觉却偏偏“为赋新辞强说愁”,因而写出了一个不伦不类、既难以高雅又不够通俗的夹生饭式的作品。
《伊人・伊人》关涉到的另一个问题是怎样理解艺术虚构和文学的真实性。无疑,虚构是艺术创造的生命所在。不过审美意义上的虚构不是随意的、毫无事实感的“胡编乱造”,虚构性的幻想不管多么诡异、奇特,它必须服从生活的经验逻辑和人类内心的情感逻辑的制约,这才具有文学特定的真实性。虚构产生的真实性是指作品呈现的经验与接受者的经验以及在此经验的基础上的可能的联想范围的契合,至少是部分契合乃是真实性效果产生的主要原因。接受者觉得似曾相识或虽未曾经历却能够理解、体会、认同的经验内涵就会被他判断为真实的。所以,凡是具有现实主义真实性的作品,无一例外地是在经验层面上征服了人们。作品呈现的这种能够得到认同的经验越丰富就越能得到真实性的美誉。
以此而观《伊人・伊人》可以说,如果把它当作故事来读,它充满了“虚构”;如果将其作为文学来看,在某种意义上它以“虚捏”消解虚构进而导致了人们对小说创作真实性的存疑。比如乔祺和乔乔之间传奇般、宿命式、超越时空乃至带有几分“洛丽塔”模式的生死恋,堪称具有“魔幻主义色彩”。再如乔乔的父母之间那场仿古版的“公子与丫鬟”的情爱,小说剔除了对乔乔生母的叙写而一意赞许高翔的独立特行的人格、与世俗偏见抗争的精神甚至不惜与孤父老母的绝情、以及为爱最终殉情明志、临终托孤,等等。所有这些,既发生在现实生活中,又脱离了现实性的情理逻辑。而作者对其的种种美化乃至神化更使人恍若隔世,产生了所谓“此曲只应天上有”的虚幻效应。另外还存有一些明显虚捏的硬伤:为了营造两乔的爱情,小说特意组建了一个女性缺席的乔家,以便于少年老成的乔祺能将母爱、父爱施赐予乔乔一身从而引发了她不可抑制的“恋父”情结;而为了结束两乔惊世骇俗的忘年之爱、同时更是为了标示乔祺高尚的人格(不负情于秦岑),作者硬是以癌症置乔乔于“死地”;再如作为农村基层政权形态的“公社”与“村”竟然能错位性地存在;等等。
也许,作家葆有创造的生命力必须与发掘艺术原创精神、坚持创作内省意识、磨砺审美适应能力密切相关,否则只能导致创作自我超越能力的阙如。所谓“文章千古事,得失寸心知”。
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