《诗学》有很多不尽如人意的地方，但仅就亚里士多德在其中为诗所做的彻底的辩护，进而从理论上确立了诗的真理地位这一点来说，它足以称得上是西方文艺理论史上的里程碑。亚里士多德把诗上升到和哲学一样崇
诗到底表现了迷失的理智还是理性的情感，对此，自古大致有这样两种认识：一种以柏拉图为代表，认为诗的迷狂关联于灵感，而不是智慧，诗和诗人与理性、智慧无关；一种以亚里士多德为代表，认为诗自其产生之初，就充满着理性的思考，入思之门同时也是进诗之途。
坚持“诗是‘理智的迷失’”这种看法的人，认为诗所表现的是诗人自我的情趣和意志，因而是小我的，非理性的、甚至是病态的情感。
就诗的产生来说，我们承认情感的激发永远是最初的缘起，而表现情感永远是文艺特有的内质，艺术是“人类情感符号的创造”。但是，情感本身并不是艺术，“只受情感支配是多愁善感，不是艺术”。艺术需要情感，但同时表达思想。或者说，艺术尽管是个体性的劳动，但并不能只表现个体情感，好的作品要通过“自我”感情表达“非我”情感。英国湖畔诗人柯勒律治讲得非常精彩：“我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实。”而这种集体的、普遍的、更高意义上的情感表现，就上升为一种理性的情感，一种沉思。这就是苏珊・朗格所指出的“自我表现”与“在逻辑意义上的表现活动”的区别。艺术在“自我表现”的“过”与“不及”之间需要的是理性的掌控。
亚里士多德理性地看到了诗的理性。他认为，艺术比普遍的现实更高、艺术可使事物比原来的更美，就是说人物必须理想化，诗应该按照人应当有的样子来描写。在亚里士多德看来，诗是对生活的纠正。诗的创造过程是理性的活动，因为诗的使命就是形而上的，是关于“我们”、“世界”、“人类”的共同话题。具体的、特定的时空对诗来说并不重要，诗要抓住的是那些不易断裂、不易了结、不易与时间与境况一起衰竭的恒定和永远。就像罗素认定哲学的冥想是一条通向伟大而自由的生活的出路一样，诗也观照着人类的终极关怀。
中国古人同样认识到了诗的这种形上之境。庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”诗追求的是与天地精神往来、与宇宙声息互动，以有限达于无限的形上境界。
然而，人们习惯把诗归为感性之列，而把哲学的思看作是理性的，诗与思是分离的。原因大概是理性的思最终显现的是思本身，而诗的思则隐含在感性的意象之中。但是，就本质而言，两者努力达到的彼岸是同一个――对人自身的生存与发展的思考或反思。也就是说，诗要揭示人的存在就是不断地追求，不断地否定，不断地超越，这与哲学对人的本性所做的探索并无二致。伟大的艺术不仅在传递情感，也是在阐发思想，它与哲学的分别在于，哲学是关于存在的理性沉思，诗是“关于存在的诗性沉思”。
尽管在与哲学的博弈中，诗经常被哲学贬损，但诗却从来没有放弃哲学式的沉思。许多诗人都对形而上学抱着探讨的热情，他们对哲学的兴趣丝毫不亚于对诗歌的兴趣。另一方面，包括伯格森、罗素、海德格尔、萨特等在内的许多大哲学家所做的成功的尝试，把诗和思完美地统一在一起――统一在语言中。而黑格尔的那个著名论断“美是理念的感性显现”，表明了感性和理性并非是矛盾的两极而是殊途同归――归于美，而美是艺术追求的最高境界。美带给我们的不是疯狂，恰恰相反，是理智和崇高。真正的诗、艺术作品、美的作品，使人忘却自己的存在，真正描写爱情的作品决不会激起情欲，蒙娜丽莎的微笑使人平静。在平静中，作者和读者不仅把愉悦提升为崇高，把爱好提升为鉴赏力，而且也把“自己上升到人类”。
如此看来，诗并非像柏拉图想象的那样是“逢迎人心的无理性的部分”，而正如亚里士多德所认为的“诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏”。
惟其如此，才能解释为什么诗不仅活在昨天和今天，还要活在明天和后天。
《诗学》亚里士多德著罗念生译上海人民出版社
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