中国传统建筑的文化反思及展望(图)

北京紫禁城端门法国沙特尔主教堂

演讲时间:2006年5月16日

地点:西安外国语大学

叶廷芳，1936年生于浙江衢州，1961年毕业于北京大学西方语言文学系德语专业。留任助教后，于1964年进中国社会科学院，从事德语文学研究至今。先后任文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任、本所学术委员；中国作协、剧协会员，中国外国文学学会理事，全国德语文学研究会会长，全国政协委员等。

各位朋友：大家好。

多年来我常思考一个问题：我们中国人的天资不亚于世界上任何民族，因此我们曾创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。但是从明代中期起的这五六百年来，我们却衰落了！而恰恰从这时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了！这是什么原因？我想这跟我们的文化传统有关，至少跟我们的文化心态有关。现仅以我们传统的建筑文化为例，讲点个人的看法。

世界上的建筑，这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑，从形式上划分，基本上有两类：一类主要用石头建造的，叫“石构建筑”；一类主要用木头建造的，叫“木构建筑”。前者流行很广，主要包括欧洲、非洲、西亚、中亚和南亚以及南北美洲；后者主要以中国为主的东亚地区，包括日本、朝鲜等国。为什么会有这种区别，一下子很难说清楚，因为西方世界并不缺少木头，东亚地区亦不缺少石头。就艺术而言，两种形式的建筑各有不同的价值观和审美取向，很难分出高低。从今天的人文科学看来，中国的木构建筑似乎更接近自然，更亲近人性。这一点显然也被英国科学史家李约瑟看到了，他在其所著的《中国建筑精神》一书中说：中国建筑贯穿着一个精神，即“人不能离开自然”。

但我在这里试图从反思的角度，着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展、值得我们认真思考和克服的现象。

纵向承袭的惯性思维

我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐。建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新。学习或借鉴都着意在自己的创造，而且紧密结合本国、本民族的实际，把两种文化加以“嫁接”，从而产生出第三种形态的新品种。

首先，习惯于向前人看齐，而不习惯于超越前人。

我们的木构建筑――这里指达到辉煌程度的木构建筑――至少已有两千多年的历史。在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马起，其风格上的更新换代至少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜占廷风格、罗曼风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴罗克风格、罗珂珂风格、古典主义风格、浪漫主义风格、新古典主义风格、折衷主义风格、青年风格、现代主义、“后现代主义”……

造成这种差别的原因之一，恐怕是我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐：以前人的水平为坐标，一味以前人的成就为荣耀，为自满。鲁迅笔下的阿Q，是根据我国衰落时期国民文化心理的普遍特征而概括和塑造出来的生动而典型的形象。每当阿Q意识到别人瞧不起自己时，他就搬出那句口头禅：“我祖上比你阔多啦！”而欧洲人不管前人有多大成就，都不满足，而是敢于向前人挑战，设法超越他们。正如鲁迅当年所概括的：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断推陈出新，向前跨越；一个则着重在前人基础上渐进发展，少有革新。

纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在到处热衷于搞仿古建筑，其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音响，说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”。殊不知，圆明园作为废墟的历史见证价值已经远远超过她作为文化遗存的价值。其次，即使没有上述政治因素,而仅仅是一处文化遗存,则圆明园废墟也早已成了宝贵的文物，文物的价值就在于她的历史原初性，通过大兴土木“再现”出来的东西只不过是一件复制（且不说他有没有本事复制得出来）的假古董，却毁掉了文物本身。第三，既然有那么多的钱花在复古上，何不把它用来“创今”呢，即把这些钱提供给现代建筑师，让他们根据现代建筑学的原理，利用今天拥有的更理想的建筑材料，按照现代人的审美要求，运用他们的智慧，建造一座标志21世纪中国人建筑水平的新园林，留下一座时代的建筑纪念碑,不是比“再现”更有意义吗？

其次，创造意识淡薄，鲜见图变求新。

建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新，因为人的审美意识是不断变迁的，而且这也是历史发展的客观要求。

从19世纪下半叶起，从世界范围看，新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生，建筑开始了一场崭新的革命。中国的木构建筑作为农耕时代的产物，也已走完了它的历史进程，面临着蜕变。

近代西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国，这意味着客观形势已不允许中国建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我们一边招架，一边接受；来不及细嚼，难免囫囵吞枣。这在开始阶段是不可避免的，对于异域的人类文明成果，先要“拿来”，而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。吸收别人的长处，毕竟不能代替自己的创造。

整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的大窠臼，既没有创造出属于我们自己民族的建筑新坯胎，也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。结果，到世纪末一看，缺少自己的东西，没有进行必要的反思，马上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遗产，即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式，到处用钢筋水泥搞复古。应该说，作为民族遗产，适当地、扎扎实实地搞点是无可厚非的，但铺天盖地地搞就有违历史的规律了。任何民族只有重视今天的创造才有利于推动历史的发展。

比如北京，“夺回古都风貌”变成“大贴古建符号”。“夺回古都风貌”这个口号本身是没有错的。关键的问题是：如何去夺？

北京古都乃古代帝王之都。古代帝王为了突出自己作为最高统治者的无上至尊，竭力要求在建筑美学上加以表达，因而对全城作了非常讲究的规划和设计，整体性很强，艺术性很高，规模也很大。她的美学特点是：以规整、恢弘为基调，以南北中轴线上的皇家建筑为主体，以大片民居的低矮衬托它的崇高；灰暗衬托它的辉煌。这是古都的基本风貌。要维护古都这一固有的风貌或美学特征，首先就要维护皇家建筑的主体地位，保证以它为标志的城市天际线和轮廓线不受干扰，这就必须要求其他新的建筑在体量、高度与色彩上一律采取“让”的姿态，在尺度上保持彼此之间的的基本比例关系，以维护其轮廓的雕塑感，并尊重其色调上的反差性。然而，以钢筋水泥一律加“顶”的庞然大物四处与主体古建筑摆出“争”的架势：争高、争大、争辉，从而破坏了古都固有的天际线，涂改了原来的“底色”，填满了几乎所有的“虚空”，把古都的固有风貌搞得“一塌糊涂”（贝聿铭语），使世界上最宏伟、最美丽的古都之一的北京不能像罗马、开罗那样雄踞于亚、欧、非的大地上。

当今世界学别人学出成绩来的也有例可鉴的。罗马人把希腊人的立柱搬来，以更科学、更精确的几何原理和人体比例关系加以改造，从而使它更秀气、更漂亮。拉美建筑师在挖掘印第安文化的基础上，借鉴西方现代主义原理，又揉进已在南美扎根300余年的巴罗克风格，创造出形式多样、空间亮豁、色彩浓郁、讲究光影反差效果的建筑艺术。

关键是，人家的学习或借鉴都着意在自己的创造，而且紧密结合本国、本民族的实际，把两种文化加以“嫁接”，从而产生出第三种形态的新品种。当然，我们不是没有人这样做过，南京中山陵的设计者吕彦直以及童?、杨廷宝等大师都这样尝试过。他们把从西方（美国）学得的东西结合本民族建筑的特点进行探索，而且做出了一定的成绩。同样从美国学成回国的梁思成则想以本民族的建筑为本，揉进西方的建筑。

第三，理论总结和理论建设的滞后性。

就像公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧（悲剧和喜剧）的基础上成为雄踞欧洲两千年的理论泰斗一样，罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》，它不仅在希腊、罗马丰富的建筑实践基础上，对当时的建筑技术和艺术作了详尽的记载，而且作了理论提升，成为世界上第一部较完备的建筑理论著作。之后文艺复兴时期欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》（1554），阿尔伯蒂的《论建筑》（1485,又称《建筑十篇》），维尼奥垃的《五种柱式规范》（1562）等。它们从不同方面、在不同程度上对欧洲建筑理论作了认真而详尽的梳理和阐发，对尔后的欧美建筑起了不可低估的作用。

相比之下，作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家，我们在这方面的建树就要逊色得多。直到汉代我们才有了一部《考工记》。那是官方性质的，主要在技术方面作了一些规定，以利于工程考核和管理之用，属于政策、法规一类。之后过了上千年，到五代至北宋才有了一部《木经》，元代有过《经世大典》和《梓人遗制》，但都不完备，而且多半失传。比较完整的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程做法则例》，这是我国建筑遗产的精华，尤其是前者。但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述，理论升华和探索仍较缺乏。

技术传授方式的落后

我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，而只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高？我想这与我们的人才培养方式有很大关系。

知识的更新与进步，技术的提高与发展都需要合适的环境，至少要有信息传递和交流的渠道。知识的传授与人才的培养尤其需要这样的条件。古罗马建筑的发达跟它在这方面的领先很有关系。他们早在公元三世纪就有了建筑工程技术学校，开始以集群和规模方式培养人才。

然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的：没有横向联系，缺乏信息交流；难有竞争雄心；看不到差距，少有抱负；即便是恩师，最后还要留一手“绝招”，以防后生抢了自己的饭碗。在这种封闭条件下，很难出得了大人才。即使是天才，恐怕也难成气候。因为他视野狭小，心理封闭，很难获得奇想的灵感。即使获得这种灵感，他也很难拿出推陈出新的勇气，因为师傅一般不让他越雷池半步，更不愿看到他超越自己。为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，而只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高？我想这与我们的人才培养方式有很大关系。

这种传授方式还决定着传授内容的片面与有限：师傅教给徒弟的除了直接与建筑有关的纯技术知识外，一般没有相关的科学常识和必要的基础理论。这样学出来的徒弟只能算懂技术的匠人，而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。

我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度，即所谓“学而优则仕”，只有走仕途，才能有出息。学技术到头来还是个体力劳动者，是“工匠”，而不是建筑工程师或建筑艺术家。无怪乎，我国的老百姓，哪怕有大专文化水平的老百姓，恐怕没有几个说得出两个以上的我国古代建筑师或工匠的名字。不难想像，这种教育制度决定了我国建筑学的命运。它使我国的建筑的形式和风格长期停留在单一的局面，形成所谓“两千年一贯制”的“超稳定结构”（建筑学家陈志华语）。

忽视建筑的艺术属性

“艺术”或“美术”这一概念向来就包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。从建筑师的地位与影响来看，我们的古代建筑师被载入史册的很少很少，而欧洲的老百姓，谁不知道米开朗基罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯……

建筑摆脱了遮风避雨这一最基本的原始功能以后，它就与美学结上了不解之缘。在保证功能需要的前提下，如何把房屋盖得更好看，成为建筑师的主要追求。建筑美学的基本特征就表现在技术与艺术的结合。因此建筑的艺术属性在国际上早已形成公论。在欧洲，“艺术”或“美术”这一概念向来就包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。

一是建筑具有韵律的美。它被誉为“石头的史诗”、“凝固的音乐”等等。歌德对于斯特拉斯堡的吟叹，雨果对于巴黎圣母院的讴歌以及黑格尔、谢林、施莱格尔等美学大师都对建筑的韵味赞美有加。现代建筑中依然保持着这种特性。如悉尼歌剧院，那种宛如群帆归步的韵致，堪称绝妙。无怪乎她不到“而立之年”就有了联合国教科文组织确认的“世界遗产”地位！

中国建筑尤其是院落式建筑在这方面更为突出，她不像西方的单体建筑一览无余，而是从地面层层展开，在时间中呈现她的音韵。不然唐代诗人杜牧何以投入那么大的热情歌颂浩浩荡荡的阿房宫，另一位唐代诗人王勃也不会以那么多的篇幅来描绘美仑美奂的腾王阁了。

二是建筑具有雕塑的美。这在石构建筑中不仅表现在建筑物所附属的那丰富的浮雕和雕塑陈列品，就是建筑物本身的轮廓和造型也具有这种雕塑的特性，尤其是某些较抽象的现代建筑。

与西方建筑的几何造型不同，中国建筑以曲线造型为特征，多姿多态：那反曲向上的坡屋顶，飞檐翘角的古亭、古塔“如鸟斯革，如?斯飞”，极富动感，也就是说，雕塑感极强。至于许多建筑物所附属的大量雕塑品，不少都有独立的审美价值。如凡蒂冈圣彼得大教堂中的米开朗基罗的大理石雕塑《圣母哀圣子》和贝尔尼尼设计的华盖等都堪称雕塑中的极品。中国宫殿建筑中的石雕、铜雕、木雕、玉雕、漆器、陶瓷制品以及?柱上的雕刻等都有许多上乘之作。

三是建筑具有结构的美。建筑的美不仅表现在外部造型，而且也表现在内部空间。在这里，力学与美学难解难分。中国的木构形式尤其突出。它与西方的石构建筑相反，墙不起承重作用。其全部承重功能都由梁柱承担，力学原理和技术就体现于结构之中。而结构则全部裸露在外，因而功能与审美合二为一。

西方石构建筑中，结构的美不太受重视，它往往被装饰所“掩盖”。上面说过，随着新的建筑材料的出现，现代建筑师们都在框架结构上做文章，呈现出百花争艳的景象。其中颇为耐人寻味的是，许多建筑物的结构都是裸露在外的，好像学了中国木建筑结构的特点。尤其是巴黎蓬皮杜艺术文化中心，它的极其复杂的悬索结构可以让你一览无余，使你在对人类智慧的惊叹中感受到美。

四是建筑具有装饰的美。一座房屋单把主体结构盖成，还只是完成一半，即功能部分。另一半，即审美部分，还有赖于装修来完成。经过装修，一如人穿上了服装，戴上了首饰，建筑才具有了全部的审美价值。很难想像，中国建筑如果没有雕梁画栋、壁挂地毯、石刻铜雕……会成为什么样子！同样，外国建筑如果去掉这类装饰内容也会成为毫无生气的空架子。欧洲建筑对于装饰的重视到了17世纪的巴罗克时代发展到极致，其丰富多彩的壁画、挂画、雕塑以及各色各样的艺术陈列品让人目不暇接,立即唤起人们的情绪飞动。

五是建筑具有诗意的美。这主要体现在建筑与环境的关系中。在这点上倒是中国建筑尤其是园林建筑具有较多的长处。长期生活在农业社会的中国人，向来就醉心于田园的风味和情调，在建筑环境的营造中讲究“风水”。除去其中的某些迷信部分，这风水与今天的环境意识是能够携手的。我国古代经典性的风水著作当推晋代郭璞所写的《葬书》，它对于阴宅和阳宅都是适用的，其中的主要观点可以概括为12个字：群山环抱、负阴抱阳、背山面水。我国明代末年计成所著的《园治》也强调取景的重要性：“得景随行”、“巧于因借，精在体宜”，讲的是因景制宜。可见中国的传统建筑很强调建筑与环境的关系，追求建筑的诗意美。

问题不在于建筑中有没有包含上述审美要素，而在于对艺术的追求程度。我们中国建筑两千多年来只对一种形式和风格进行了追求，并使之达到极致。但我们在这方面所表现出的毅力和所投入的智慧的总量而言，我们是不如西方人的。这可以从以下几点来看：

第一，从建筑物所投入的时间和力量来看，我们的大型建筑在古代一般只花几年、十几年，而人家一般须花几十年，甚至几百年！其中有名的如圣・彼得大教堂前后花了121年；巴黎圣母院经历了139年；科隆大教堂甚至断续搞了600余年！

最具可比性的是新建的北京西客站和刚刚竣工的柏林火车站，二者都号称本洲之最，但我们仅用了不到三年的时间，而柏林火车站却整整用了11年！我想这一现象显然还包含着艺术意识乃至人文观念的差异问题。

第二，从建筑师的地位与影响来看，我们的古代建筑师被载入史册的很少很少，能被老百姓叫出名字来的更少。而欧洲的老百姓，谁不知道米开朗基罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯……我国自己编写的《中国大百科全书》被单独列为词条的中国建筑师一共只有16名，其中古代的占8名。这8名中，只有1名有生卒年，两名只有生年，而不知他们的卒年。可这两人分别是我国重要建筑理论著作《营造法式》和《木经》的作者！更甚者另5名生卒年都不详！而这5人中多数都是明清时期的，而且都亲自主持建造了明陵和故宫等一系列宏伟建筑。这与同一部辞书收录的中国其他文艺门类的人物词条相比，真是天渊之别！如中国古代文学家在这部辞书中被单独列为词条的约有1050余位；中国古代美术家被单独收入的有300多位。

第三，从建筑理论的总结、建设与影响来看，上面说过，人家的建筑理论书籍在诞生的时间上比我们早得多，内容上丰富得多，理论上完备得多，国际上的影响也大得多。我们的古代建筑理论书籍在国外被用于教科书的还没有听说过。

第四，从统治者的意向来看，从来都是强调功能而忽视艺术。尤其在古代，有的帝王还提倡过“卑宫菲食”、“茅茨不剪”。统治者也愿意节俭，当然不是坏事，但这种重“善”轻“美”的倾向对于建筑的发展却不是好事。当时的思想家也不例外，例如墨子，他认为建筑只要挡风避雨、隔离男女就行了。孔子教授的“六艺”中就不包括建筑。我国的帝王们为了权力和享受需要宏大的宫殿或豪华的园林，但对建筑本身，几乎没有人表现出过特别的兴趣。

三千年前古埃及拉伽什国王亲自顶砖参加奠基；看一下前23世古第亚国王的雕像，他的膝盖上放着一张建筑设计图，说明建筑在他的心目中有着何等的地位！古罗马皇帝奥古斯都曾自豪地说：“我接手的是砖头的罗马，我留下的是大理石的罗马”。大凡西方国家的帝王们，在他们当朝时期，往往要请他认为当代最杰出的建筑师为他留下一座甚至几座建筑纪念碑或艺术陈列馆。

相比之下，我们的古代帝王们在这方面就不可同日而语了。统治者的这种倾向势必要影响到他们的子民，无怪乎直到现在我们的建筑师队伍中还有人顽强地否认建筑的艺术属性。

第五，从宗教建筑与世俗建筑的比较看，在西方，艺术成就最高的建筑是教堂和庙宇，而在中国，最辉煌的建筑却是皇宫和皇陵。耐人寻味的是，世界上凡是皇家建筑远远超过宗教建筑的国家，后来都衰落了：造了金字塔的埃及，造了泰姬陵的印度以及造了大明宫、故宫的中国。

皇家建筑与民宅的反差

我们有了世界上最宏伟的宫殿，而老百姓的房屋则是一片低矮和灰暗。这种巨大的反差，鲜明地衬托出伟大与渺小的对立。

自奴隶时代起，中国统治者那种君临一切的自我意识就是非常强的。早在3000年前的《诗经》中，就有“普天之下，莫非王土”的描述。封建统治者尤其如此。他们自称为“天子”。这种无上至尊的威权需要一种象征，这象征需要一种载体，最好的载体莫过于建筑了，包括他们的宫殿和陵寝。正如汉初奉命建造未央宫时的肖何所说：“天子以四海为家，非壮丽无以重威”。

于是我们有了世界上最宏伟的宫殿，至为壮观的陵墓。而老百姓的房屋则是一片低矮和灰暗。这种巨大的反差，鲜明地衬托出伟大与渺小的对立。

在西方，皇家建筑与民间建筑之间你是无法找到这种对立程度的，至少在高度上。这种状况必然要在国民的心理上造成负面影响，即压抑感和窒息感。这种压抑感窒息感越严重，则人民的积极性与创造性就越不能发挥，那么这个国家怎么能强盛呢？

“墙文化”的影响

中国的“墙文化”造成国民心理的单纯防守性、自我封闭性。但作为古代中国人的一种思维方式和行为过程，它却是一种极为重要的历史证物，它确确凿凿地证明中国人在意志和力量上能够做到什么。

中国的墙之多为世界之最。你看：国家有万里长城，城市有城墙，单位有围墙，家庭有四合院，现在甚至发展到几乎每家每户都有防盗门，首都的每辆出租汽车还有防盗栏。如此等等，不能不说是一种奇观。中国的这种强大的“墙文化”历史上起过多少积极作用，需要研究，但它的负面效应是明显的：

首先，中国的“墙文化”反映了中国历代统治者“一劳永逸”的苟安思想。他们为了世世代代安安稳稳地“坐江山”，不顾劳动人民死活，动辄进行浩大工程，一味进行物质上的消极防御，而不是从精神上培养人民的反抗意识和斗争意志，随时进行积极自卫。

其次，中国的“墙文化”造成国民心理的单纯防守性。以汉族为主体的中华民族历来就是世界上最大的民族群体之一，照理应是人数比我们少的别的异民族筑墙来防她，怎么变成相反了呢？君不见我们几乎历朝历代都在筑墙，我们一直来都在防，防，防，到头来却是防不胜防！

第三，中国的“墙文化”造成国民心理的自我封闭性。我们世世代代被无数的墙团团围住，眼界越来越狭小，以致自以为处于世界的“中央之国”，盲目排外，与世界上其他优秀民族往来很少，连知识都得通过“私塾”或师徒形式来传授。

第四，中国的“墙文化”完全适应封建主义统治的需要。封建主义统治者历来主张“民可使由之，不可使知之”，实行愚民政策。封闭的环境不便横向联系，可使老百姓消息闭塞，安分守己，不易接受外来的“危险思想”，不去串联造反。封闭的环境可以造成封闭的心理，而封闭的心理有利于养成对统治者的驯服习惯，有利于适应封建主义轻易而稳固的统治。

第五，中国的“墙文化”也有正面的见证作用，它证明中华民族是一个防守型的民族，而不是进攻型的民族。她不想“走出去”以敛取外来财富，却也不想进攻或侵略别的国家。这从正面反映了中华民族是一个爱好和平的民族。史实也说明，中国版图的扩大，几乎都是在自卫战争中包容别的民族的结果。

第六，劳民伤财建造的墙与作为历史文物的墙。动用巨大的人力物力去建造规模宏大的国墙、城墙，尽管在军事上也许能起一时的作用，但对当时的生产发展无疑是一种阻碍或抑制。

但作为古代中国人的一种思维方式和行为过程，它却是一种极为重要的历史证物，它确确凿凿地证明中国人在意志和力量上能够做到什么。因此我们的长城被联合国教科文组织确认为全人类的文化遗产之一；我们的许多城墙被国家列为全国历史文物保护单位。对于这些遗产，我们应该作为国宝予以充分的尊重和珍视。这是祖先们用无比巨大的血汗代价换来的啊。

“继承传统”的误区

传统是必须继承的，怎么能割断历史的延续性呢？我们的祖先在当时物质条件很简单、相关的理论很缺乏的条件下，在艺术和建筑领域创造了辉煌的业绩。我们今天在更优越的条件下，还只知去重复它们，那确实是太“没有出息”了！

由于“纵向承袭”的思维惯性，尽管在这大变革的年代，许多人仍然唯恐失去传统。因此，“继承传统”或“弘扬传统”的口号在我们这里频率特别高，而且几乎与当年西方人“反传统”的口号同样响亮。诚然，传统是必须继承的，怎么能割断历史的延续性呢？问题是，传统具有二重性，既有积极的、正面的部分，又有消极的、负面的部分。而有些人由于“过去”的情结过重，继承的背后往往掩盖着负面的东西。表现在建筑方面的主要是：

一是“继承”成为对前人的形式和风格的单纯模仿和重复。近20余年来，古建符号胡拼乱贴，大量仿古建筑的出现就是有力的说明。这种“西装加瓜皮帽”的形式，使我们的许多城镇变得不伦不类。比如北京，许多有识之士感到：这么一个规划完整、艺术感很强的古城，如今变成一个充斥着各种建筑式样的大杂烩！

二是“继承”成为抵制革新的挡箭牌，尤其抗拒“反传统”的要求和努力。殊不知，推陈出新乃是艺术（包括建筑）的常规，否则艺术就不可能保持其生命活力。在这方面，反传统是艺术革新的推进器。反传统的人并不是不要传统，他只是不想重复前人有过的东西而已。大家都知道，西班牙人毕加索、达利、米罗，特别是建筑大师高迪，都是具有深厚传统功底的艺术家，但他们又是反传统的猛士。须知，正是在反传统的努力中，他们成了划时代的伟大艺术革新家，从而大大丰富了西班牙艺术的传统。因此，反传统是一种积极的创造性思维。如鲁迅，就是一个既善于继承传统，又敢于反对传统的“大呼猛进”的伟大斗士。

三是继承传统的实质是学习前人的创造精神。凡是具有现代意识的艺术家都以重复为耻：即既不重复前人的，也不重复他人的，甚至也不重复自己的。因为重复是匠人的习性，而创造才是艺术家的本色。早在60年前，毛泽东同志的这句名言至今仍是鲜活的：“模仿（即重复――笔者）乃是最没有出息的文学教条主义和艺术教条主义。”

艺术贵在原创，而原创都是一次性的。我们的祖先在当时物质条件很简单、相关的理论很缺乏的条件下，在艺术和建筑领域创造了辉煌的业绩，那是了不起的事情。但我们今天在更优越的条件下，还只知去重复它们，那确实是太“没有出息”了！然而先辈们的那种艺术创造精神却可以激发我们的智慧和想像，激励我们创造出更多更好的富有原创性的东西来。

突破重围，凤凰涅?

中国传统的建筑文化是在几千年的农耕时代形成的，在改革开放的今天，我们必须牢牢树立改革开放的观念，与大时代的步伐保持一致。增强创造意识，我们很有可能在21世纪创造出为数众多的、世界一流的建筑艺术品。

首先要突破封建意识的重围。中国传统的建筑文化是在几千年的农耕时代形成的，它一方面是劳动人民创造性智慧的体现，一方面又渗透着统治阶级主要是封建统治阶级政治哲学的影响。这种哲学的核心即所谓“天不变，道亦不变；以不变应万变”。这也是导致中国建筑乃至整个中国社会发展迟缓的重要原因。在改革开放的今天，我们必须在思想深处彻底粉碎这个紧箍咒，牢牢树立改革开放的观念，与大时代的步伐保持一致，与世界潮流步调统一。

其次要走出工匠心态。我们常常感觉到，中国建筑文化中负面的东西，直到今天仍然在无形地影响着我们。这方面我感觉到的突出一点是，我们的相当多的建筑师今天仍然未能摆脱“工匠心态”的束缚。

匠人（或工匠）的职业习惯于重复自己已经掌握的技艺，匠人的身份习惯于被动接受任务，按照业主的要求干活。在那个尊卑有序的等级社会里，他没有资格让人按照他的设计接受工件，他也缺少作为“专家”的职业荣誉感为自己成功的设计而自豪，并随时为自己的创作进行辩护，甚至抗争。总之，在那种生存条件下，他无法养成作为一个“家”的独立人格尊严。惟命是从是他的基本心态，也就是我这里所说的“工匠心态”。

工匠心态在今天最常见的表现是：习惯于重复作业。一张简单的图纸复制了又复制。于是造成千篇一律的现象。其次是缺乏专家的职业尊严。你要他怎么干，他就怎么干。这是造成我们许多城镇建筑景观杂乱不堪、互相雷同的一个很重要原因。

第三要走进“现代思维”。从世界范围看，一个半世纪以来，建筑经历了两次美学革命，第一次叫“现代主义”，差不多持续了一个世纪；第二次叫“后现代主义”，已近半个世纪。经过这两次变革，人们获得一系列新的观念和共识。

首先，建筑是一门艺术，而艺术是需要想像的。有为的建筑师都应该把建筑设计视为艺术创作过程。那种否定建筑的艺术属性的建筑师，说明他不过是建筑的工匠；

其次，美是流动的，任何一种美的形态其能量是随着时间而消耗的。因此在审美领域不存在永恒不变的美学法则和规范，那种把艺术风格和形式定于一尊的做法和想法，已经一去不复返了；

再次，艺术的发展是无限的，艺术的方法也是无穷的，因此艺术创作（自然包括建筑设计）已经合乎逻辑地走向了多样性，并且形成互相并存的格局。这意味着艺术家（建筑师）已进入一个“各显神通”的时代，彼此尊重成为他们基本的处世哲学，那种互相诋毁、互相否定的态度已经不合时宜了；

另外，美是不可重复的，因为原创性的东西是无法复制的。故凡是具有现代意识的艺术家都以重复为耻：他既不重复前人的，也不重复他人的，甚至也不重复自己的――他追求独创，要求每一次创作都是一次新的“焰火”！

还有，现代艺术家都把创新视为艺术的生命，并认为创新需要大量的实验和巨量的付出，换句话说，想要一件成功作品的诞生，就必须容忍上百件平庸作品的出现。那种对于别人的创新尝试格格不入的人，至少说明他尚未进入艺术的现代语境。想要对现代艺术（建筑）作品发表意见，必须掌握现代艺术语言和现代话语方式，否则等于“对牛弹琴”，浪费时间。

而且，建筑作为审美的客体，人人都有权利欣赏和评论。这种欣赏和评论跟学问的多寡没有必然的联系，但它跟经验有直接的关系。一个经常接触现代建筑的出租司机与一个不经常经常接触现代建筑的教授、院士，前者发表的意见，可能比后者更中肯！

最后，自从“后现代”兴起以来，人文追求成为建筑的新的价值衡量尺度。建筑设计和城市规划都主张以人为考虑的中心，也就是“以人为本”。

第四要放眼世界高标。建筑，尤其是现代建筑像其他艺术一样是不认国界的。因此，各国建筑师的跨疆越界，被邀去他国设计一些重要的，甚至是国家级的标志性建筑，早已司空见惯，成了国际惯例。而且这种现象在那些建筑大师云集的国家尤其普遍。

例如，美国建筑师的力量可以说是最雄厚的，但昔日世界最高的纽约世贸中心是日本人设计的；而现在在建的世贸中心新楼却让德国人中了标；德国的建筑阵容无疑也很强大，但它的国会大厦的改建和法兰克福标志性的金融大厦的设计却交给了英国建筑师诺曼・福斯特；法国也是一个建筑人才济济的国家，然而它的以总统名义建造的蓬皮杜艺术文化中心设计的国际招标，在686个竞标图纸中，却选中了意大利人和英国人（合作）；高迪的祖国西班牙也是一个建筑大国，但它在比尔鲍厄的那幢举世瞩目的古根海姆博物馆则是出自美国建筑师盖里之手；至于耸立在悉尼埠头的那座石破天惊的歌剧院，大家知道，那是丹麦人的天才奉献……你看，这么多的建筑大师在各国间你来我往，互相客串，最终谁也没有输给谁，谁也没有赢了谁，相反，每个人都贡献了第一流的建筑智慧，在各国放射出光芒，推动了世界建筑的发展。

由此看来，一个国家想要在建筑上为本国或本民族争光，不一定非要自己的建筑师出来一显身手，也不一定要以本民族的传统风格为基准。只要这座成功的建筑物耸立在你的土地上，就显示了你作为业主的慧眼和格调，你和你的祖国就获得了荣誉。如果一味要求从民族传统出发，要求一看就象什么，有时反而会束缚住自己的手脚，从而在国际智慧共享中失去很多实惠和份额。近年来，我国在这方面也确实与世界接轨了，像已建的上海金茂大厦、在建的北京国家大剧院和奥运国家体育场以及首都国际机场二期扩建工程等这样一些标志性建筑都实行国际招标，并都让外国高手们中了标。这是一个明显的进步。与此同时我国中青年一代建筑师也开始在国外中标。

第五要接受对话时代。世界多极化、文化多元化标志着我们这个新世纪的“地球村”已进入“多声部”的时代。“多声部”可以是和谐的乐音，也可以是杂乱的噪音，关键是人们有个平和的心态。

经历了两次世界大战的人类，从20世纪后半开始，显然变得较为心平气和一些了。冷战局面的结束与冷战思维的淡化就是一个值得欣慰的征兆。在文化艺术领域，把人文关怀摆在突出位置的“后现代”就是以告别争吵的姿态出现的。你看“前”现代起来的时候，各流派都挥舞着自己的帅旗，大声标榜自己的主张，而且恨不得把别人都骂倒，以执文坛、建坛之牛耳。但二战后，当“后现代”各流派诸如法国荒诞派、新小说派，美国“黑色幽默”等出台的时候，人们只看见它们奇异的服装，却并不知道它们的名字。这些时代的弄潮儿们，显然没有继承前人的霸气，而只关心阐述自己（理论上），表达自己（创作或设计上），而并不想通过打倒别人来谋求自己的地位或影响。

在具体场合，他既尊重前人或别人的既定存在，却也决不抹杀自己的个性和现代标记，迁就地以一座相似的建筑与你保持“谐调”，而干脆以一个风格绝然相反的反差造型进行不同时代的“祖孙对话”或同一时代的“圆桌对话”。例如柏林市中心那座哥特式的“纪念教堂”，二战中被炸得只剩下一身残躯。战后想把它修复，但建筑师却没有动它，而是以一座极不谐调的几何造型的筒子式建筑与之相依而立，既让它成为永久性的文物，又有力地衬托了它的存在，获得一片叫好。德国科隆也有突出的例子。那里的科隆大教堂是欧洲三大哥特式教堂之一。战后人们在她旁边盖了一座艺术博物馆。然而事主却没有用一座高大建筑与之平起平坐，而宁可多用一些地皮，以一座二层的现代建筑“蹬”在这位前辈面前与之对话。在现在的欧洲，这样的对话形象随处可见。

上面说过，中国人的智慧不亚于世界上任何民族。建筑方面也不缺乏杰出的天才。只是由于上述负面文化心理的积淀，阻碍了创作思维的活跃。一旦走出这一文化氛围，就能成气候。我国是个多民族国家，幅员又辽阔，各民族和各地域的建筑文化丰富多彩，建筑风格琳琅满目。在充分总结我国各民族各地域建筑遗产的基础上（这点过去做得非常不够），尽量吸收世界各民族的建筑长处，增强创造意识，我们很有可能在21世纪创造出为数众多的、世界一流的建筑艺术品，使中华民族在建筑上也跻身于先进的世界民族之林。

（叶廷芳肖像照片宫苏艺摄，其他为资料照片）

■结束语：叶先生的演讲通贯中西，对中国的民族建筑从反思角度进行了深刻的分析。正如他所言，中国人的智慧不亚于世界上任何民族，传统建筑水平也很高，各民族、地域建筑很丰富。在充分总结我国各民族各地域建筑遗产的基础上，以开放的心态向世界各民族的建筑学习，增强创造意识，我们就能在21世纪拿出更加灿烂的建筑艺术品，无愧于祖先，也无愧于时代。