小说选择的是一个封闭式的结构，小说的叙事线索也异常地单纯：一个寻夫女子从家乡桃村出发，直至终点大燕岭长城脚下的孤独的坎坷行旅。行走的路线和版图，与苏童的另一部古代题材的“历史想象小说”《我的帝王生涯》的想象、叙述方式颇为近似。有所不同的是，这部《碧奴》的整体氛围和气息，不再似前者那样衰败腐朽，而是呈现清新、丰沛的劲道。苏童为了使故事的叙述更具有说服力、更具感染力，在写实的大的历史背景下，采用了陌生化的、被略萨称之为“中国套盒”的叙述结构。一点点由“不能用眼睛哭泣”到碧奴的全身的“哭泣”，由一个故事牵引出另外一些故事，进而带动出从民间到王朝的种种历史上可能的细节，熙熙攘攘的众生相。人性、神性有隐有显，或迷离、或峥嵘，举重若轻，而作者的描写也尽可能地避开情绪化的形容词，竭力使叙述话语纯净、透明、简洁、有力，故事中虽不乏残酷的情境，而所表现的生活则显得坚实且富有质感。时间仿佛浓缩了，情节、人物，尤其细节呈现出惊人的活力。叙述，以从容、舒缓的节奏进入了人的微妙难言的心灵。
在这部小说中，眼泪这个元素大量地出现并被刻意地渲染。苏童对眼泪与人的关系的如此处理，真的是前所未见。最终，碧奴在囚笼之中的哭泣，令所有的人忏悔；哭泣，令一个象征坚固不堪的秩序和统治坍塌，其实，在此之前，碧奴早已用生命里的某种执拗的“原始力量”，本然地击溃了一切缺乏美好心性和灵性皈依的精神城墙。有人说，这部小说眼泪写得精彩动人，但缺少“泪与墙的冲撞”，实际上，碧奴所经之处，所遇之人，何处何人不是一幢厚厚的心墙呢？但碧奴的眼泪，是没有任何惊悸和恐怖的幸福的眼泪，是充满神性光芒的耐人寻味的眼泪，无疑，也是以极其个人性的方式逃脱绝望的眼泪。苏童在竭力地通过一个孤独而寂寥的漫长行旅，去打开人类摆脱现实困境的神秘通道，长城的坚硬与眼泪的柔软，如同一次由“寻找”发动的漫长对话。我们清楚，碧奴是在为活着挽回尊严，是在以自己柔弱的身体和愿望，去见证人性应有的品质。她对孤独的存在境遇没有丝毫的恐惧，她完全是“用眼泪解决了一个巨大的人的困境”。
在这里，历史被想象得如此单纯，情感被复现得如此清雅，如同阅尽世事苍凉后对世道人心的从容不迫的一次次振荡，千言万语，直指人心。这是苏童的拿手好戏。他在对眼泪和哭泣的淋漓尽致的描写中，追问人类表达情感的基本权利被剥夺之后，何时才能有真正的哭泣？哭泣之后还剩下什么？或者说，苏童是通过碧奴这么一个“命定”的角色，对存在、对历史的脉动进行一次艺术诠释，或者以此来遥指时间和历史之谜的偈语。
可以说，《碧奴》是对古典、浪漫故事的唯美而充满先锋气质的自由抒写。也可以说这完全是一部类似童话的写作，我们可以不必考虑从神话到童话的灵感和机变，其中隐含多少异质性写作因素，但是童话的特质，体现在所有情节、文字的肌理中。
人所共知，苏童过去的作品，就擅于“营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇”。这部《碧奴》，与此前的《米》、《武则天》、《我的帝王生涯》等都有文体上的某种呼应和精神因缘。虽然《碧奴》在结构上还略嫌单薄，不够丰腴，几处后设情境，也有冗长松懈之虞，但童话的模型却恰好保持着文本的节制和敷衍故事的清晰线路，人物的“漫游”中也不乏凛然之气。从写作学的角度看，对于苏童这样富于灵气的作家，具有某种“原型”的故事线索更容易拓展文学广阔的想象维度。但“原型”的意义在此已经显得微不足道。因为，苏童从来就喜欢天马行空地在自己的想象领域驰骋和翱翔。他再次找到了讲述故事、自由叙述的天地。因为一部虚构小说的主权不是一种现实，它仍然是一种虚构，关键是，如何让虚构掌控着一种不失分寸感的文体和想象的方式。苏童的小说世界，显然没有受到原有故事框架的奴役，而是另辟蹊径，娴熟地运用现代小说技术，创造出一个独立和自给自足的幻想空间。而且，苏童还有意地放低了写作者的姿态，只有对生命、世道荒凉之意的渲染，而没有任何启蒙之意的张扬，他小心翼翼地考虑着讲述者与人物之间的角度和距离，让所有的故事都穿插在现实与虚幻之间，呈现出存在世界的迷离。也就是说，在这部小说中，苏童并没有保守地循着旧有的套路肆意地“滑行”，而是大胆地对自我作了一次精心的盘整。
苏童相信，民间从来都隐藏着最丰富的文学想象力。“最瑰丽最奔放的想象力往往来自民间”。对于“孟姜女”的传说，他显然无心通过小说去验证这神话传说的深刻性，他是在用热情慢慢地梳理这其中潜藏的民间哲学和人性中最瑰丽的东西，以迥异于历史叙述、迥异于神话的方式，耐心地踩在传说的肩膀上，挖掘或呈现这后面的“艰难时世”。说到底，这部小说，与其说是重写了一个伟大的神话，不如说是创造了一个蕴涵着诗人般精妙体验的美丽的成人童话。其中，既有个人的心悸、情愫，又有时代的幽思和惆怅。这是一次穿越历史和撕扯人性的文学行旅，一个古老传说重新被另一种气韵和灵感所支配、所演绎。我相信，《碧奴》的出现，虽然还不能说就是他写作“巅峰”的到来，但应是他在现代唯美主义写作道路上的又一次愉悦的迈进。
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