田沁鑫借助于女作家萧红小说《生死场》所表现的20世纪30年代东北农村生活的原始、浑莽与粗砥，在展现灾难环境中人性的挣扎，以及透视底层民众特别是女性的精神压抑与爆发中，为自己奔涌的创作激情寻找到了合适的喷发口。她建立在充分张扬假定性基础上的舞台灵感，通过演员强烈的肢体语言以及简洁流畅的舞台调度，转化成饱满的戏剧张力和充盈的舞台情感，给观众带来从未有过的审美冲击。而剧作意蕴的从个体生命张扬过渡为民族精神的觉醒与鼓荡，从个体的征服被征服引申到民族的征服与反抗，使之具备了更加深刻的历史与精神内涵，从而唤醒了当代观众的在场意识。有人从反对宏大叙事的立场出发，批评《生死场》结尾麻木村民们的走向集体抗日失去了整篇的冷峻，然而正是这个设计使得生与死的终级探索超越了个人体验的局限，从而使剧作具备了震撼民族心灵的力量。《生死场》成为田沁鑫舞台生命力的爆发点，这部剧作也成为在中国当代迅速成长而贫血的商业环境中得以实现艺术精神回归的作品范例。
她以2000年与林兆华合作导演连台本贺岁京剧《宰相刘罗锅》（一、二本）颠覆时下舞台习惯颇引关注，2001年编导话剧《狂飙》再现对既定舞台秩序的强悍冲击，2003年以田式冷峻的《赵氏孤儿》与林兆华争锋，2006年更以执导昆曲《桃花扇》引致传统美学观的倾斜。田沁鑫的作品普遍带有强烈的个人探索性质，有一定怪诞性，具备审美冲击力，但不定型，水平起伏悬殊。10年间她尝试了宽幅的领域，从艺术戏剧到商业戏剧，从现代派到传统风格。2002年她在辅助林兆华导演国内首部涉足房产销售领域的舞台喜剧《见人说人话》的同时，做了音乐剧场《迷歌》；2005年的《赵平同学》以一个都市少女的情感为主线，呈现了20世纪50、60年代生人与“80后”的冲撞；2006年推出以艾滋病为主题的新戏《问题少女》，同年由池莉同名小说改编的话剧《生活秀》公演。计划中她还想导演由章子怡担纲的话剧《青蛇》，打造另外一台具备视听冲击力的昆曲大戏《李香君》，同时还想执导电影。成功使她充满了自信，她什么尝试都想做。她曾经对记者说：“什么题材给我，我都敢试。别人也认为我行……戏剧因题材而定形式，所以我说不自量力，什么题材都可以试试。”不断尝试改变戏剧的叙事结构,在传统基因中注入后现代的视觉、听觉、感觉因素，用片段的、跳跃式的、充满暗示性的、颇不统一的语汇风格来解析一切当代和历史的戏剧范畴。这就是田沁鑫。作为一个艺术的疯狂痴恋者，周身澎湃着创造的激情,正处于创作实践的上升期和摸索期的田沁鑫，成为当今中国剧坛最具原创力的导演之一。她的出现，为新时期以来（1980年以来）在追踪西方玩弄先锋解析传统的迷途中已经感到精神疲倦的舞台导演注入了一股新鲜的活力。
田沁鑫是一个主体意识极其明晰与强烈的导演,不肖于文本的束缚与遵守,以自我创造与自我表现为艺术旨皈。她的特点之一是摒弃编剧取而代之，在《断腕》、《驿站桃花》、《生死场》、《狂飙》、《赵氏孤儿》、《生活秀》等剧中，都以一人之力完成从编剧到导演的整个创作过程。改编排演池莉小说《生活秀》时，她获得了原作者的一个宽容允诺：只要作品和女主角的名字不改，其他的“你怎么改都行”――我从中出了当代文本作家面对娱乐媒介的某种无奈――以此作为她执导这部作品的前提。田沁鑫的编导合一能力和迅速成名，使她把当代中国独立戏剧导演的自我信任与迷恋膨胀到极度，使之得以追逐西方同行并与之并驾齐驱，而为当下戏剧摒弃文学的潮流推波助澜，她于是也为自己设置了一条暗藏众多激流险滩的路。对象选择的正确与否成为可否成功的先决条件，而对象的广博丰富与千差万别，决定了只有永远保持自我清醒的主体才能自主驾驭、舒卷有度。寄根于还是脱离开文学的沃土，是当代戏剧舞台以解构为创造还是以解构为破坏、孕育经典还是玩弄形式的分水岭。同为田沁鑫形式风格凸显的作品，有些获得巨大震撼力，有些阒无声响，区别在于导演完成了还是残损了意蕴的整体性。田沁鑫说：“失语的孩子不知道自己要什么，他们永远困惑。既逃避现实，又喜欢幻想。”她在创作之途上可否避免刻意而缺乏明晰理论指向的舞台造奇――舞台导演的时代病？我们祝福并企盼着。
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