文学是审美的直觉品，但有着令人理性思索的属性，这一性质通常被称作“哲理性”，但严格地说，它是“形”之外的东西。在目的论上，文学的美是终极性的，倘若它能作为美的“未来式”的话，那就是我们所要说的“形而上”。
《庄子・逍遥游》的那只“鲲”有着“象外之旨”，然而这“旨”是形象的表述，即诉诸
但它又是某种超感性、超经验的东西，它的形象总是对于经验和感性对象的变质，如鲲“化而为鸟”。《楚辞》说：“神倏忽而不反兮，形枯槁而独留。内惟省以端操兮，求正气之所由。”（屈原：《远游》）对于我们也就是说，形而上性有着“神”的目的，没有它“形”也就枯槁了。但它又是美的终极性，亦即某种“独有”的“形”和升华了的“神”。非此，形而上是不可能表现的。
这种变质，乃出于形象的使命，即它试图表现一个不可言、不可见的东西；这个东西对于文学仍是包含着一个整一性内容的美的“未来”，而不是别的。例如，辛弃疾的《破阵子》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，“了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！”其戎马倥偬的形象给出另一可意味的“质”，它是模糊性的，它仍是美的诉求悬置在前面。用辛弃疾自己的话说即为：“君不见，斜阳正在，烟柳断肠处。”（《摸鱼儿》）但这一诉求本质的方法，却是哲学给予文学的。由是理由，我们可爬梳到其源头，《易・系辞上》：“形而上者谓之道。”在这里，窃以为这个“道”亦即柏拉图认为不变动的、永恒的实体的“知识”。老子认为它是某种“大音希声”、“大象无形”。（《老子》四十一章）魏晋玄学则以为形象旨在哲理意趣，即可“得意忘言”、“得意忘象”。（王弼：《老子解》）但我们说，文学绝对不是“得意忘象”的！但文学又有着纯的直觉未必能抵达的艺术鹄的。文学自身的这一性质究竟如何，我们有必要对它做些探寻。
我们用归纳法先看现象。萨特的小说《恶心》（据郑永慧译本），情节简单，却文笔细腻地刻化于细节和心理，主人公安东纳・洛根丁生活的行径所引起自身生理和心理的反映即是它呈现的形象。比如他在街上“想捡起一张废纸”，那张纸布满焦晒的阳光，干燥而脆薄，被践踏弄污，粘着泥泞“跳动着、绞扭着停在那里”，洛根丁便感觉像抚摸到自己的躯体，“一堆柔软的、怪模怪样的形体，乱七八糟，赤裸裸――一种可怕的和猥亵的赤裸”。自然，这些形象的使命是我们可以意味的，尤其他在咖啡店静静听着他最爱听的那段音乐，那帧音乐前半部分“并没有旋律，只有音符，只有无数个短小的不知疲倦的跳动，一道不屈不挠的命令使它们产生，也摧毁了它们”。那之后，有一个“黑女人就要唱歌了”。除了在这种期待中，听黑女人唱歌，洛根丁一与人接触，他心里恶心的病态反映就又袭来了。作品正是通过这些琐细形象给出一个美的“悬置”，一个可思味的“人的本质”。
这里与我们的问题相关的是，萨特的文学作品的形而上性是很明显的，表现的恰是他哲学命题的反面。简言之，人的本质是能够“我思”的“自为”的存在，不是“我思”、“自为”即不是真正的存在。人只有先有这一存在，才有“我想使我成为怎样的”本质，这个本质又应该是自由选择的。所以就哲学来说，这一“存在”有它的乌托邦性，即现实中的不可能性。但这不等于它没有哲学意义和价值，相反，在这一点上对于文学，“鲲”不存在才是“鲲”存在的意义。
我们从萨特个案，可以归纳出文学形而上性质的第一点：它是一种美的乌托邦性，现实中不存在的。
下面来谈它第二个属性。在古希腊人那里，有一个看不见的纯粹精神世界，那就是柏拉图的理念世界。《理想国》中有一著名的譬喻：把太阳和它的光比作绝对的“至善”，万物都莫不是从那里得来的“模仿”。只有这一被模仿者才是创造物和真正的“知识”。这里提及它，是说形而上性本质上就是这种东西。它是“同美的艺术结下了不解之缘的欧洲后世神学的终极根源。”（鲍桑葵：《美学史》第四章）当然我们不会认同艺术是“同真理隔着三层的模仿”（柏拉图语），恰恰相反，是为了说明文学想要创造“以有限表现无限”（谢林语）的形式，从而能够抵达那一绝对和永恒。在艺术上，柏拉图曾徘徊于艺术本质该是怎样的那段路上，他讥讽地拿起一面镜子，四面八方地旋转，说：“你马上就会在镜子里造出太阳、天、地、你自己、其他动植物以及自然和艺术中一切其他的创造物。”（《理想国》第10卷）意思说，这不是创造，而是再简单不过的再现和复制。先哲的伟大在于从反面给予我们意味，什么才是创造的、艺术的。中外文学史及其经典有不胜枚举的事实可证明：艺术想同那一“不可见的世界”发生关系，以充当那一绝对和永恒的象征。鲍桑葵在谈“模仿说”时指出：“对于后来的思想界，这是一个再也明确不过的挑战。后来的思想界也不能不去追问，艺术的目的和本质究竟是不是从造物主创造的事物的更深刻的意蕴中去揭示美。”（鲍氏《美学史》第三章）诚然还有一个前提，文学能否承担这一任务。假定回答是肯定的，那么我们就已经得出了形而上的第二个属性，即它是某种共相的绝对性和永恒性，对于艺术，它就是那样一轮真正的知识的“太阳”。
下面我们来谈文学表现的可能，亦即得出形而上第三个属性。文学的表现使那一“不可见的东西”为可见，或说可直观意味。要得出这点，我们必须首先认为：那种以为直觉品即个别的事物可以不依赖“共相”而独立存在的观点，从根本上是错误的。当代美学家克罗齐不会同意“形而上”，他说：我们说水，只能说“这条河，这个湖，这条小溪，这阵雨，这杯水”，而不能说“概念的水”、“一般的水”。（克罗齐：《美学原理・美学纲要》第三章）然而，起码的物理事实是：水是联系着的水，这杯水是从河里打来的水，这条河是无数条小溪汇集而来的河，这无数小溪又是为雨水而成，雨水又是水的循环序列整一性的表现。
文学的表现，在形而上性上，即是对美的未来式的整一性的诉求。克罗齐美学恰在文学本质论上又强调“整一性”，即个别的又含着整体，并强调“艺术是幻象”。（克罗齐：《美学纲要》第一章及第六章）这与他前述非“概念的水”是相互9牾矛盾的，因为整一性必然含着一个“共相”的内容。“幻象”恰正是为这种包含而创造出的形式。因此我们认为，文学的表现第一要义就是创造，即它循着自己身上的光照，试图去追逐那轮“太阳”。第二要义是它能够创造出有表现力的形式，这也是形式所以诞生的惟一根据。第三要义是，这形式不再是个别事物，而是已发生了变质的幻象。这一幻象含着它未来式的指向。恩斯特・卡西尔说：“艺术家会给予我们他对自然的直觉和他对人类生活的解释，但这种直觉和解释总是意味着变化，也就是意味着变质。”（卡西尔：《语言与神话》第173页）因此我们看雨果的《巴黎圣母院》，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，都无不是这种变质的东西，它才能给予我们某种“形”以上的直观。
我们无须否认文学在这里与概念即哲学有着某种关系，但它仅仅是关系，而不作为文学自身。我们看苏轼的《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何己，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那（哪）复计东西。”其所说的不知“何已”，也就是不知那一绝对、永恒的东西。我们看这“雪泥”、“指爪”、“飞鸿”的形象，所呈现出的诗人心灵状态和情绪，其与赫拉克利特所说：“人不能两次踏进同一条河流”有着多么相似的感叹！然则，在这条“既存在又不存在”的河背后，依旧有一个“逻各斯”，赫拉克利特认为它是绝对的、永恒不变的东西。（见陈修斋、杨相陶著《欧洲哲学史稿》第14、15页）再看李清照的《声声慢》，其“寻寻觅觅”觅的是什么。似不是“晚来风急”，“满地黄花堆积”，它只是通过“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”的声音，传导予我们一种心灵状态。且也不是一种表层的愁绪，诗人自曰：“怎一个愁字了得？”即说明这一形式中有着一个形而上层面。
巴门尼德亦在诉求这一绝对恒性，他说：“你不可能知道什么是不存在的，你也不能说出它来，因为能够被思维的和能够存在的乃是同一回事。”（见罗素《西方哲学史》第79页）我想这一“能够被思维的”和“能够存在的”恰正是文学的表现，及文学所觅到的逻辑。文学只是把它作为一种精神，在这万物流变不居的世界里寻觅。巴门尼德的弟子芝诺，甚至向往“飞箭不动”，说“飞箭”在它飞行的一个个时间的点上是停止不动的。而文学所创造的幻象和形式，即是这样“被思维”着。
由此我们得出形而上性的第三个属性：它是诉诸表现的幻象中的知性。
窃以为，上述三点，不仅是文学之形而上性的性质，还作为文学必须是这种美的艺术的规定性。
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