在《红楼梦》的早期抄本中,庚辰本是非常重要的一个本子。该本第二十三回“黛玉葬花”一段有两则眉批,其一曰:“此图欲画之心久矣,誓不过(遇)仙笔不写,恐袭(亵)我颦卿之故也。己卯冬。”其二云:“丁亥春间,偶识一浙省发,其白描美人真神品物,甚合余意。奈彼因宦缘所缠,无暇,且不能久留都下,未几南行矣。余至今耿耿,怅
这两则眉批之为研究者所关注,主要是因事涉脂砚斋、畸笏叟是否为同一个人的重要问题。持“一人说”者如周汝昌先生认为畸笏叟不可能鹦鹉学舌,在脂砚斋表示想画《葬花图》的情况下仍然“死要学脂砚”,因而这只能是一个人“发心已久”而“夙愿难酬”,在“幸遇良工,因缘又舛”的情况下的“耿耿、怅然、缘难若此之叹”,是“一人而前后呼应”。(《红楼梦新证》)不过,如同俞平伯先生所说:“既有两个名字,我们并没有什么证据看得出他们是一个人,那么就当他们两个人好了。”(《脂砚斋红楼梦辑评》引言)因此,我们还是不妨当他们是两个人,而两则批语分属脂砚、畸笏所为;时间一在己卯(1759年),一在丁亥(1767年)。
这两则批语的中心是说要画一幅《葬花图》,但“与阿颦结一笔墨缘之难”超乎想象,究其原因,在于能够作《葬花图》的“仙笔”难遇难求。小说与绘画这两种艺术形式各有其法则,要把小说描写转换成绘画并非易与之事,而能传达黛玉葬花的诗意和神韵,就实在是难遇难求了。但是,畸笏终于找到了一位所绘白描美人可称“神品物”、因此非常符合期待的画家。是否真有其人呢?
据考,这位画家实有其人,名余集(1738-1823),字蓉裳,号秋室(一作秋石),是乾嘉时期著名的画家,在清代画史上也有重要的地位。余集所画仕女风神清丽,仪态静朗,没有脂粉俗气,时人称为“余美人”。余集传世作品中恰有一幅美人图与《葬花图》极为相似,可见于1935年出版、日本人河井荃庐等人监修的《(支那)南画大成》。其画的确是风神清丽,当得上“神品物”的评价,绘画时间在嘉庆庚午(1810)六月。余集是杭州人,正是畸笏所说的“浙人”;于乾隆三十一年(1766年)中进士举,第二年恰是丁亥,要离京南下,刚好与畸笏所说的因宦缘不能久留都下、未几南行吻合。
余集没能如畸笏所请,为红楼艺术史留下一段佳话。但是,脂砚和畸笏在这两则批语中却提出了一个重要的问题:什么样的画家能够画好《葬花图》?答案已在批语之中。
纵观红楼画史,可说畸笏的目光是非常独到的,所有在红楼画上有成就的画家都是余集那样的人。其中最有名的是两位:一是改琦,一是费丹旭。巧的是,两人都留下了《葬花图》。改琦的一幅原画下落不明,珂罗版见于1923年上海有正书局出版的《改七香红楼梦临本》。费丹旭的《葬花图》所见者有两幅:一幅是原画现藏于故宫的《十二金钗图册》的黛玉图,另一幅原画已不知去向,珂罗版收入《南画大成》。两幅原画已不可寻觅的《葬花图》都称得上艺术精品,是红楼画中的佼佼者。改琦(1773-1828)与费丹旭(1801-1850)是嘉道年间最著盛名的仕女画家,在日本著名学者内藤湖南1915年所著的《清朝史通论》中,与余集一样被视为有清一代的画家代表人物。
就红楼画史而言,一个堪称有趣的现象是有成就的红楼画家大多生活于上海,其籍贯则在江浙一带。改、费之外,还有王素、钱慧安、吴友如、周权、沙山春等人,差不多可以说存在一个“海上红楼画派”了。这种文化现象的出现,可能与明清以来江浙为人文荟萃之地,生活于此地的画家耳濡目染,因而底蕴深厚、画技娴熟有关,自然也与江浙一带为明清时期的出版重镇,《红楼梦》出现刻本以后多在此地出版,因而传播较广、画家较早地接触了小说不无关系。画要传神,先得领悟《红楼梦》的神之所在。而领悟《红楼梦》精神则需以文化素养为前提。所以,好的红楼画必出自文人画家手下,而不是出自民间画工之手。孙温的全本《红楼梦》全则全矣,而匠气之重则一目了然,与改琦、费丹旭的红楼画不能相提并论。
庚辰本关于黛玉葬花的两则批语可以说点出了一个文化现象及其背后的原因。要与阿颦结一段笔墨之缘并不容易,畸笏的耿耿与怅然也是我们的耿耿与怅然。一粟编著的《红楼梦书录》里面提到了不少历史上可能存在的《葬花图》,但一则它们并没有传下来,二则即便传下来也未必能当脂砚、畸笏之意。如果想了解在乾隆五十六年(1791年)出现《红楼梦》刻本到民国初期一百多年间画家与阿颦（以及宝玉、宝钗、湘云等）结下了多少笔墨之缘，那么不妨翻一翻《红楼梦古画录》（人民文学出版社）这本书。
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