林兆华导演的小剧场戏《绝对信号》。
1982年，北京人艺上演了由林兆华导演的小剧场
时至今日，实验话剧已在全国各地蓬勃开展。实验性、先锋色彩、荒诞剧情、前卫手法，成为先锋戏剧的明显标志。
戏剧教育家、著名导演徐晓钟说，我国实验话剧的起源是由于当时文艺繁荣、思想活跃，于是涌现了一批利用话剧为载体，发表对生活、对社会的看法，从创作方法到舞台表现到演员表演都叛逆传统的实验话剧。这一时期的代表人物是牟森、林兆华、胡伟民等，成功作品有《绝对信号》、《红白喜事》、《狗儿爷涅?》、《桑树坪纪事》、《死水微澜》、《老风流镇》、《WM（我们）》、《中国梦》等。
上世纪80年代后期是一个小剧场风起云涌，探索戏剧、实验戏剧、后现代戏剧争奇斗艳，困顿与机缘并存的年代。徐晓钟认为，实验话剧成本低，因而可操作性强。实验话剧的最大功劳是把一些离开剧场的年轻观众又拉回到剧场中来，如孟京辉，如今已有自己固定的观众群，他的作品《恋爱的犀牛》影响很大，李六乙导演的《非常麻将》也很成功。
但是戏剧评论家林克欢指出，转进90年代，整个表演艺术的生存环境与艺术生态陡然变得严峻起来。先锋、实验戏剧所拓展的舞台语汇、技法、手段，普遍被商业性通俗演出随意挪用与篡改，并被充满着打闹、戏谑、滑稽模仿与无厘头逗笑的消费文化所解构；部分先锋戏剧工作者为了生存，以明星为卖点，追求招徕观众的逗乐手段，在时尚的道路上迷失了方向，动辄邀请歌星、影星、主持人助阵，精力过多地用在舞美灯光、宣传炒作上，做出来的只是速死的话剧，或者其形式已经背离了话剧形态。“除了明星和包装，根本没有人物和语言”。
林兆华认为，真正先锋的小剧场话剧永远是个牺牲品，它虽然不被大多数人接受，却是新戏剧诞生的萌芽。他说:“我觉得应该让观众选择戏剧，不要让戏剧选择观众。”
应该说实验话剧先期观众还是欢迎的。这一时期出现了不少优秀之作，如《鸟人》、《棋人》、《思凡》、《我爱桃花》、《女仆》、《泥巴人》、《霸王别姬》、《无常・女吊》、《卡布其诺的咸味》等剧作反响都不错。但到了后期，创作者越来越重视表现自我，实验得走火入魔，观众看不懂，还美其名曰“先锋”，渐渐脱离了群众。对此徐晓钟认为，这些实验者在理论上创作上准备不足，个人修养不够，在吸纳外来现代主义观念、方法时，显得消化不良。他说，实验戏剧要传递哲思，表达出对生活、历史、人性的思索，从这点来说，希望实验话剧向民族传统戏剧学习，真正把写意、假定性美学原则融会贯通。戏剧理论家童道明认为，实验话剧本身就是小众艺术，而且实验话剧也在进行自身梳理，也在调整和发展。如李六乙，较之以前的《原野》，他所导演的《北京人》就有很大的提高和进步；孟京辉的《琥珀》获得了很好的票房，完成了孟京辉从先锋到大众的一次转型，同时仍然保留了孟京辉话剧的回味。
深圳大学教授、著名导演熊源伟认为，深圳的实验戏剧始终秉持着一个最简单的信条，心里装着观众。他说，实验、实验，要把观众实验到剧场里来。演出者心中没有观众，观众的报复很简单：不看。此类实验戏剧越是演得多，越是把观众吓跑，越是扼杀了戏剧存在的最根本的基础。一看就懂，固然不是实验戏剧；一点也看不懂，则只有实验而没了戏剧。综观一些实验戏剧，在进行个性化探索时，往往陷入两难选择的境地：或在屈指可数的狭小圈子里孤芳自赏，或在争取票房的无奈中失去“贞操”。深圳的实验戏剧不那么艰涩、不那么逼仄，多一些通畅，多一些包容，既保持了实验戏剧的个性品格，又赢得了观众。人们在评述深圳实验戏剧时使用频率最多的词汇是：青春、快乐、游戏、轻松、戏谑、谐趣、活力……这些词汇勾勒出深圳实验戏剧的审美趣味和审美特征。深圳演出的《故事新编》系列、《东宫西宫》、《我爱莫扎特》等，反响都很好。他建议实验话剧放下架子，争取更多的观众。（标题书法：沙英男）
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