“龙跃天衢，虎卧凤阙”，这是梁武帝对王羲之书法的高度评价。梁武帝运用龙虎之姿，形象地揭示了王书的特征，成了口口相传的名句。
如果分开来说道，可以从两方面理解，一方面赞美王书的动感强烈，左轶绝尘
动态易于引起欣赏者的注意，譬如一个人狂跑呼号，平衡匀称感不在了，出现了奇怪的视觉效果。从书法的发展可以看到由静到动的过程。有人认为草书是以动为目的的，但是怀素的《小草千字文》展开草书的另一面，柔和恬淡，使人享受到了静美。
老子云：“静为躁君”，意即静是躁的主宰。安静的人写安静的字，静是一种境界。相比起来，静态的书法更如同一位娴静的淑女，一位参透沧桑的高人，一个心如秋空的隐者，眉宇安详，不动声色。急性的欣赏者在身边一晃而过，追逐热闹的表现手法，惟有细细品味、挖掘的欣赏者，能够驻足下来，由表相到内在，由平面到立体，爬梳勾沉，静中得益。
金文中不少名篇，如同它们的载体――青铜器的钟、鼎，敦实、憨厚、古朴地站立着。如《多友鼎铭》，在每一个字横平竖直的基础上，结合了弯曲、圆弧，使平衡中略有小变通。同时以敛约为主，看似疏朗，凝聚感又很鲜明。这样的作品让人想到了沉重、稳当，听到了深沉的金属之声。南朝的虞和称：“古质而今妍，数之常；爱妍而薄质，人之情。”可见前人已看到审美的偏颇？――质朴无华，不刻意表现，静态往往受到冷落。一定是有人把静理解为僵硬的物理空间间架。
把字写安静，反而比动更为不易。虞世南的《夫子庙堂碑》告诉了自唐代以后的欣赏者，什么叫做斯文、文雅。这件书法常读常新，足以使一个人心静气平。作品是很典型的横平竖直，甚至没有太强的个性，写得十分从容，外形柔和，内在遒劲。作品气息初看平淡，细看依旧平淡，斯文气度不是咄咄逼人，而是似有若无地飘散着。字态的安静不是一潭死水，更不是气韵壅
滞、沉闷，有活力在静态中潜行游弋，如微风徐来，细泽涓滴。
倡导学书从唐楷入手，也有求静的成分。元人虞集认为：“世道有升降。风气有盛衰，而文采随之。其辞平和而意深
长者，大抵皆盛世之音也。”效法唐代这一盛世的楷书，而不是随那些走入逼仄狭隘的小格局作品去“野战”、“狂驰”，是有深刻的含意的――培养起宁静的心态，这比什么都重要。
作品之静，反映了书法家一种美学理想的追求，一种人格风范的修炼。先动而后静的李叔同，就是逐渐达到弘一的境界的。李叔同学龙门造像一派，锋芒如矛戟森然。他出家了，成了弘一，字的气息随时日推移静了下来，静且空，散而淡，进入超脱尘俗之境，契合于青灯黄卷的空门修炼。故弘一书法可欣赏，无法学。
静态、静趣、静远这一类书法给了我们心灵补偿、抚慰，心绪止息空明，宛如见月。
真迹之憾
宋人米芾认为：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣”。后人在书论中也强调了这一点。他们的论点是书法家的共识――每一个人站在真迹前，古人笔墨神情历历在目，无不真切流露。
纸本有一个致命的短处，即经不起风吹雨打和展卷翻动。纸质的脆弱，使许多优秀作品成为绝响。
古人也意识到这一点，试图抢救。譬如让高手、摹写、临写、木刻、石刻。不管如何挽救，真迹不存，我们再也见不到如《兰亭序》了。而冯承素、虞世南、褚遂良的摹本、临本，严格地说，只是赝品，与真迹肯定有不小的审美距离，而木刻、石刻又逊色一筹。
一个刻字工匠能在多大程度上领悟书家笔意，这是一个疑问。再者，材质不同，在纸面上的浓淡枯润，在石刻中如何传达？有人就认为颜真卿楷书中捺笔的“燕尾”是工匠自以为是“加工”出来的，后人以此为范，也就以讹传讹。又如，汉碑隶书经千年风侵雨蚀，线条风化起伏不平，徒增了几分沧桑感，后人的临摹，也就失去了真实。
即便当今印刷技术精良，幸存的真迹得以印刷传播，也还是隔了一层。至于印刷拙劣，神形俱失者，审美趣味就全然破坏了。
我们的阅读、效仿遭遇了障碍。我们在阅读中到底在多大程度上接近了古代书法的真情真趣，或者对于原作的含意已经曲解？
纸墨相发，气象万千。很细微的趣味，也会流露出纸面上。同样，纤毫之末的精彩，也逃不出欣赏者的眼力，这些，石刻都显得无能为力。
现在，我们见到古人真迹的机会很小，甚至，博物馆也是以仿品应对观者。无奈，我们只能借助石刻。
石刻书法的优点是寿命的漫长，千百年来保护好的石刻，宛如新造。但是再精工的刻手，也不能绝对展示原作的形态，尤其是笔走龙蛇的草书，形态上的差异就很明显。当代书法碑林众多，刻手缺乏古代刻手细细雕琢的耐心，以电刻刀下手，速度快了，质量粗了，对于后人的理解，又是一道障碍。神采是书法作品的关键，到了工匠手上，领悟的差距、凿刻的断续，神采灰飞烟灭。相比之下，印刷品要胜石刻一筹。
无缘直面古人真迹令人遗憾，面对摹本临本以及石刻，我们雾里看花。
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