应该说中国农村题材剧创作的起点是比较高的，早在20世纪80年代中后期，就出现了以《篱笆・女人和狗》、《辘轳・女人和井》、《古船・女人和网》为代表的“农村三部曲”。新世纪以来，农村题材电视剧的创作呈现出一派繁荣景象：先后出现了《刘老根》、《烧锅屯的钟声》、《希望的田野》、《当家的女人》、《民工》、
当下农村题材剧创作中的类型化趋势越来越明显。某种意义上讲，类型化的创作就是一种模式化、程式化的经验再现和同义反复。我们应该辩证地看待电视剧的类型化创作，一方面类型化创作在留住观众和稳定收益方面有其存在的合理性，另一方面恒久不变的类型化是对生活的多样性、丰富性和个性的消损。从艺术的使命和责任层面上来看，追求艺术创作的独特性或个性化应当是艺术创作者毕生努力的方向。鉴于此，有必要对农村题材电视剧类型化的倾向进行再审视。
人物的类型化倾向
人物是电视剧表达主题和推进叙事的核心元素，是连接艺术与生活的纽带，也是折射创作理念的主要载体。尽管在农村题材电视剧创作中出现了像《希望的田野》中的徐大地、《村官》中的郭秀明、《刘老根》中的刘老根这样棱角分明、性格丰满的人物形象，但综观当下农村题材电视剧的创作，人物概念化和类型化的倾向还十分突出，善恶分明、好坏有别是其主要特征。《别拿豆包不当干粮》中的赵喜富、《插树岭》中的杨叶青、《农民代表》中的徐志诚都是人们社会记忆中“好官”形象的现代版，他们不计名利和个人得失，一心扑在老百姓的大事和小事中，共同的生活轨迹就是带领乡亲们致富，是百姓心目中“主心骨”和“当家人”的象征符号。《都市外乡人》中的郭老师、《农民代表》中的贺云强、《乡村爱情》中的谢大脚、《插树岭》中的五婶子是典型的“好人”形象，他们在复杂的日常纠葛中间来回穿梭、扮演着“调解员”和“和事佬”的固定角色，是农村生活中的消防队员，充当着“灭火器”或“减震器”的作用，只要在矛盾的节骨眼和冲突的白热化时刻，总能看见他们的身影。《乡村爱情》中的谢广坤、《插树岭》中的二歪、牛得水、《都市外乡人》中的艾武装是乡村中“恶人”形象的代表。他们是农村中良心泯灭、道德沦丧的一族，性格的共同特征是无事生非、蛮横无理、逞强好斗、动辄就大打出手，不是和你玩命，就是暗中使坏。在农村剧中这类人往往是矛盾的导火线和冲突的引爆者，是事件过程的始作俑者，也是叙事节奏的主要调控者，这些人一出场，总预示着生活中的风波即将拉开帷幕，总能引发叙事的小高潮。
类型化的人物塑造给农村题材电视剧带来了双重的矛盾困境。在美化人物的同时反而净化了人物的性格，在刻画农民的同时却简化了农民的形象。客观地讲，农村题材电视剧塑造“好官”、“主心骨”的初衷并没有错，关键是要注意：这些人物的动因是源于个体的特定处境、欲望困境、命运环境，还是源于创作者的某一个抽象的概念或意识形态的命题。令人困惑的是，我们看不到赵喜富、杨叶青等人带领大家脱贫致富的过程中来自于人物本身的命运、困境、欲望等方面的个人动机，他们更多的是从小康呀、富裕呀等概念出发，因此这样的人物给人的感觉是不真实的，不是日常生活序列中活蹦乱跳的人，而是创作者某种意念或观念投下的影子。同样，对“好人”形象的塑造，笔者持谨慎苟同的态度。像郭老师、贺云强、五婶子这样的“好人”形象，往往是传统伦理美德的象征，尊老爱幼、乐善好施、宽宏大量、善解人意，想他人所想，急他人所急是他们共同的品格。这些“好人”作为编导者寄托人性理想的载体并无什么不妥之处，但是一味地展示好人在农村世界中的缝合作用和灭火功能，让人十分费解。事实上，这些好人形象就是我们曾经批判过的“高大全”的人物塑造法。这些好人不仅不会成为调和农村矛盾的最终决定力量，反而会遮蔽农村世界的真实境况。当下农村的矛盾和危机大体来说都与体制的变革、文化的冲突、经济的转型密切关联，这恰恰是农村当前发展和前进中的真实现状，而好人形象的过分宣扬实质上掩盖了当下农村矛盾的复杂性和多样性，是艺术家回避问题和逃避矛盾的一种取巧的策略。
叙事的类型化趋势
叙事的类型化包括两个方面：一方面是通俗化的主流意识形态叙事策略，另一方面是视听化的商业性叙事策略。通俗化的主流意识形态策略说穿了就是一种主流意识形态借助大众平台或中介进行有效传播的手段，是主流话语和大众话语妥协和共谋的结果。通俗化的主流意识形态叙事策略在农村题材剧中的主要表现就是去伦理化，通过主人公牺牲自己正常的情感需求和生命欲望来达到传达主流意识形态的目的。譬如《插树岭》中的党支部书记杨叶青和村民奚粉莲都对老支书马百万情有独钟，但杨叶青为了成人之美，为了维护干部的形象和影响，割舍了内心的真情，故意疏远马百万，甚至有意无意地为成全马、奚二人的婚事创造条件。《农民代表》中的徐志诚为了保护乡亲们的医疗保险福利，多次与自己的亲身骨肉徐明远翻脸较真，甚至利用职工代表大会来罢免儿子的职务。《别拿豆包不当干粮》中赵喜富为了显示自己的仁义良心，不顾老婆的反对，多次向村民慷慨解囊。这样，肯定和歌颂的人物往往是在情感和事业的两难处境中挣扎着，在双重的夹缝中煎熬着，准确地说是在个体情感或欲望的牺牲中完成了主流意识形态的传达。
视听化的商业性叙事策略在农村题材剧中多有表现。商业性的叙事策略遵循的是市场逻辑，服务于制作者的赢利目的。在农村题材剧中表现为电视剧的小品化，人物的语言、行为、造型都带有鲜明的小品化印记。《别拿豆包不当干粮》中由潘长江饰演的赵喜富，包括台词和说话的腔调带有明显的小品表演的影子。《都市外乡人》中钱秀滑稽的外貌本身就是一个标准的喜剧演员，人物出场还没启齿，观众已经捧腹大笑了。《乡村爱情》中的结巴刘能，属于戏剧和小品中典型的丑角形象。这种小品式的电视剧着实吸引了一大批观众，即便是文化层次不高的受众也喜欢，观众在娱乐性的体验中不知不觉完成了欣赏过程。这种类型化的手法无形中为提升农村剧的收视率作出了贡献，但完整的故事情节反而被小品化叙事肢解得面目全非。此外，在农村剧中出现了大量的民间戏曲，比如东北的二人转在农村剧中经常露脸。通过戏曲的娱乐性和通俗性来建构故事，来推动情节发展已经成为农村剧创作的一种类型化手法。农村剧《美丽的中国结》就是大量使用戏曲来展开故事，串联情节的典型代表。村委会换届选举，老百姓通过戏曲来宣泄自己对部分干部的不满，省市领导来视察“绿化带”，村民也是用自编自演的戏曲来汇报绿化工作。电视剧是一种视听兼备的艺术，不能没有音乐和歌舞，但在以讲故事为使命的电视剧艺术中过多地依赖小品和歌舞来抓住观众的做法不可取。这样做不仅会削弱电视剧的艺术价值和审美价值，而且很容易造成一种跟风的势头，使电视剧制作者和观众忘却了电视剧艺术的初衷和使命。
总之，当下农村题材电视剧的创作的确存在许多令人不满足的地方，类型化的趋势尤其值得我们深思。倘若我们的电视剧制作者真能静下心来细细揣摩和咀嚼一下以上问题，日后我们的农村剧创作可能会给人耳目一新的感觉，在艺术画廊中留下浓墨重彩的一笔。
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