所谓戏剧情境，对业内人士来说并不陌生，但真正能够从理论上说出个子丑寅卯来的恐怕并不多；至于戏剧爱好者和普通观众，可以情境之论理解并整合戏剧观赏全程从而达到更高审美层次者就更是鲜见了。我和高启光相识于三十
论戏剧情境，自然首先要对古今中外有关戏剧情境的理论进行梳理、整合和介绍，只有耐心地一层一层地剥开历史，才能够真正触及和展示其本质，也才会真正对现实产生指导作用。可贵的是，作者没有偷懒取巧，没有照本宣科，而是尽力从中发现问题，解决问题。比如，长期以来，关于戏剧情境的研究，都是以狄德罗对于戏剧情境的论说为滥觞，启光却只眼独具，发现亚里斯多德曾对戏剧情境问题提出自己的见解，而后人对于戏剧情境的思考一直是建立在亚氏对戏剧性格和戏剧情节这两个概念的确认上。沿着这一思路，他首先对古希腊戏剧形态进行了分析，既肯定了从亚氏到狄氏以及后来戏剧情境论说的一脉相承，又对亚氏为何没有率先提出情境论的原因做了令人信服的说明。他笑言：“亚里斯多德对戏剧情境的忽略原本无可厚非，或许是索福克勒斯们的戏剧过于迷人，使得亚里斯多德沉醉其中而忘却了戏剧中尚有情境一说。”四两拨千斤，启光的这一判断使得古希腊戏剧与后世戏剧之间在一个极其重要的理论问题上成功地得以过渡。
时代在进步，戏剧也在发展。上世纪五十年代的巴黎戏剧舞台上突起异军，出现了一个被公认为二战后西方剧坛上影响最大的戏剧流派――以尤涅斯库为代表的荒诞派戏剧，该派的剧作家们几乎彻底颠覆了传统戏剧情境构成的所有要素。对于这样的戏剧作品，若以以往的眼光和经验来判断，要么否认其为戏剧，要么承认自己低能，此外无第三条路可走。虽然这一戏剧流派诞生三十来年后才传入中国，但与几乎同时传入的其他艺术流派相比，荒诞派戏剧对中国现代艺术的发展影响更为深刻，因为中国话剧界在接受新知方面始终走在前列。然而无本之木容易过早朽枯，倘若没有理论的支撑，没有对现代性的到位思考和真正认知，欣喜和狂热之后很可能只是一片毫无建树的废墟。这不是无稽之谈，种种现象表明，在中国话剧舞台上，除了引进的外国现代经典作品能够振聋发聩，国内的先锋剧作很少有让人怦然心动的时刻。我想，一定也是基于这样一种现状，启光才感慨而言：“当代中国的戏剧理论家们，有必要潜下心来，认真梳理一下戏剧的现代性问题。”在《戏剧情境论》中，启光对戏剧情境的现代性问题进行了刨根究底式的追溯，从尼采到弗洛伊德，从易卜生到迪伦马特，从象征主义戏剧、表现主义戏剧到存在主义戏剧再到荒诞派戏剧，一路研究下来，把诸种主义的戏剧情境的现代性搞了个清楚，明白了对于传统戏剧的颠覆首先是从对戏剧情境的根本颠覆开始的，洞察了遭遇颠覆之后的情境去向。原来，在现代主义戏剧里，情境不仅依然存在，而且具备了更深刻的特定性，更加广泛地揭示了人类的普遍处境。正如作者所言：“无论戏剧舞台的内容和形式如何改变，即使满舞台充斥的椅子使人物无法立足，那也是物化的环境对人的挤兑和逼迫，表现出的仍是包含着社会关系、时间和人物关系的戏剧情境。”
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